Ustajući tog jutra iz kreveta, čekajući da voda za čaj provri u kotliću, gledajući kako senke igraju kroz zavese i pokušavaju da dotaknu bočice sa začinima koje im svakog jutra nepovratno izmiču, pomislih: “Može se dogoditi da uskoro dođe starost i da u nekom momentu, svakako prekasnom da bilo šta promenim, ustanovim da sam sve uradila pogrešno”.
Ovo dalje pretpostavlja barem nekoliko stvari. Pre svega, da postoji ispravan i pogrešan način. Zatim, da mi odlučujemo o tome koji od ta dva načina će dobiti oblik koji se zove naš život. I još dalje, pretpostavlja da postoji isključivost na relaciji dobar način - loš način. A možda je svaki od načina pomalo i dobar i loš?
Tako sam se tešila dok sam pila čaj, ali strah je ostajao tu. Nisam ga mogla odbaciti kao kesicu “Erl Greja” u đubre. Stajao je tu, natapao se, pojačavao crnilo. Niste ga mogli zasladiti. Niste ga mogli razblažiti mlekom. Niste mogli odlučiti da ga ne popijete. Strah je obuhvatao moje jutro na dobro poznat način: pojavio bi se iznenada negde duboko u stomaku, učinivši da mi sve unutra neprijatno zatreperi, i onda se lagano penjao uz dijafragmu, negde u grudi, tamo bi mi za trenutak zaustavio srce, tek da pokaže koliko je moćan, i taman kad bih pomislila da me je dokrajčio, stuštio bi se u grlo i stegao bi me za vrat.
- Dobro - rekoh mu. - Šta očekuješ od mene? Kuda odavde, iz ovog jutra, idemo ti i ja?
Strah je ćutao i gledao u mene. Obožavao je da odmah izjutra postavi hijerarhiju stvari za taj dan. Moram znati šta mi je najvažnije. I ko vlada. Izvan toga, on mi dopušta da sama odlučujem o manje važnim stvarima. Njega zanimaju samo strateška mesta. Kao na primer: hoću li preživeti i ovaj dan?
Šta ako u poslednjim danima života shvatim da sam ostala na pogrešnom mestu onda kada je trebalo ići dalje? Šta ako me je nešto čekalo baš tamo gde me je mrzelo da prođem? Šta ako bi sve bilo drugačije i neuporedivo bolje da sam se u pravom trenutku setila prave rečenice, jedinog mogućeg odgovora na postavljeno pitanje? Šta ako nisam okrenula glavu kada je trebalo i ako nisam ugledala nešto što je neizostavno bilo namenjeno meni?
Ponekad znate da je vaš život zaista vaš život i čini vam se da mu pripadate. Ponekad, međutim, jasno znate da je on samo jedan od vaših mogućih života. I svi ovi drugi životi odjednom vas peku kao tek narasli plikovi.
- Da li ti to pokušavaš da mi kažeš - upitah ga - da imam izvesnu obavezu prema tim drugim životima u koje nikada nisam provirila?
Moj strah se lukavo smešio na mene, glave nakrivljene na stranu, sležući ramenima, glumeći nekoga ko meni prepušta da izvedem zaključke, donesem odluke, postupim onako kako želim… Kakav podlac! Neko sa strane mogao bi još da pomisli da zaista imam nekakav izbor!
Nedžad se ne slaže s odlukom svog oca, udovca Alija, da živi s prostitutkom Jeter. Međutim, saznaje da ona šalje novac u Tursku za studije svoje ćerke i počinje da mu se dopada. Jeterina iznenadna smrt udaljava oca i sina i Nedžad odlazi u Istanbul da pronađe Jeterinu ćerku Ajten. Budući da je politička aktivistkinja, Ajten beži turskoj policiji i odlazi u Nemačku. Tamo se sprijateljuje s mladom Lote, koja poziva buntovnu Ajten da boravi u njenoj kući. Taj gest ne nailazi na odobravanje njene konzervativne majke Suzane. Međutim, Ajten hapse i odbijaju da joj izdaju vizu za azil, pa je deportuju u Tursku i zatvaraju. Lote odlazi u Tursku. Pokušavajući da oslobodi Ajten, upada u naizgled beznadežnu situaciju.
O FILMU
Film “Na ivici raja” Fatiha Akina premijerno je prikazan na FEST-u. Njegov film “Glavom kroz zid” nagrađen je Zlatnim medvedom u Berlinu. Priča tog filma imala je za osnovu autentično životno iskustvo. Mladi nemački reditelj turskog porekla došao je na ideju da napravi ovaj film kada ga je, pre desetak godina, drugarica Turkinja zamolila da se oženi njome kako bi je oslobodio porodičnih stega.
Iako su se mnogi brinuli da li će ostati razočarani novim ostvarenjem, njegov najnoviji film - “Na ivici raja”, doneo mu je nagradu za scenario u Kanu i nagrade Evropske filmske akademije. Film “Na ivici raja” govori o tri porodice iz Nemačke i Turske (koje su svaka na svoj način nesrećne), o međugeneracijskim sukobima, lezbijskoj ljubavi mlade Nemice i Turkinje, o smrti, ali i o političkom stanju u Turskoj i u Evropskoj uniji.
Fatih Akin je rekao da razmišlja o trilogiji koja bi bila posvećena razumevanju ljudskog bića i dodao da se u filmu “Glavom kroz zid” bavio ljubavlju i pozitivnim vrednostima koje ona podrazumeva, u filmu “Na ivici raja” smrću, a treći deo bi kao centralnu temu imao zlo.
“Na ivici raja” je kompleksna i dirljiva priča o ljudskim sudbinama, propuštenim prilikama i slučajnostima koje nam nekada mogu promeniti život. Film prati mladog turskog emigranta Nedžada, univerzitetskog profesora, koji se ne slaže s odlukom svog ostarelog oca, udovca Alija, da živi s prostitutkom koju je upoznao u bordelu. Međutim, kada Ali doživi srčani udar, Jeter i Nedžad danonoćno bdiju nad njim, i u tim razgovorima Nedžad saznaje da Jeter sav zarađeni novac šalje za izdržavanje ćerke Ajten, studentkinje u Istanbulu.
Kada u jednoj pijanoj svađi Ali iz nehata ubije Jeter, Nedžad odlučuje da krene u Istanbul i pronađe Ajten. On ne zna je da je ona već u Nemačkoj, gde je pobegla od turske policije, koja ju je gonila zbog njenih političkih aktivnosti. Tamo je upoznala mladu Lote, koja joj, zanesena njenim životom i političkim idealima, nudi smeštaj u svom stanu, na veliko nezadovoljstvo svoje konzervativne majke. Kada joj odbijaju zahtev za azil, Ajten biva deportovana u Istanbul, gde završava u zatvoru, a Lote odlazi za njom, odlučna u nameri da je oslobodi. Igrom slučaja, u Istanbulu Lote upoznaje Nedžada i useljava se kod njega.
“Na ivici raja” obrađuje nekoliko tema: odnose između dece i roditelja, život turskih emigranata u evropskim zemljama i njihovo snalaženje u novoj kulturi, ljudsku sposobnost praštanja i pomirenja. Kao jedan od najznačajnijih mladih reditelja današnjice, Fatih Akin se ni u ovom, kao ni u svojim prethodnim ostvarenjima, ne plaši emocija - ma kako one jake bile. “Svi moji junaci su u potrazi sa srećom, za onim trenutkom kada više neće govoriti ‘tada sam bio srećan’, već ’sada sam srećan’. U svojim filmovima trudim se da doprinesem boljem razumevanju ljudskog bića, njegovih ideala i puta koji je spreman da pređe ne bi li te ideale ostvario”, kaže reditelj.
Posted in hommage(s) on January 15, 2008 by karver07
Zbog svojih stalnih promena imidža, parodiranja seksipilnih plavuša poput Merilin Monro, afirmisanja ženske moći i seksualnosti, te prisvajanja elemenata gej/queer kulture, pop ikona Madona može se posmatrati kao otelotvorenje argumenata koje iznosi Džudit Batler u Nevolji sa rodom (1990, 1999).U ovom postmodernom feminističkom tekstu, koji se smatra zaslužnim za predstavljanje “queer teorije” svetu, Batler kritikuje politiku zasnovanu na identitetu kao način ženske emancipacije, tvrdeći da prikazivanje “žena” kao koherentne grupe predstavlja “nesvesno regulisanje i učvršćivanje (binarnih) rodnih odnosa” (1999:9). Ona razotkriva sisteme društvene moći koji stvaraju norme “prirodnih” rodnih identiteta muškaraca i žena, “logičnosti” heteroseksualnosti, i ideje prediskurzivnog izvora rodnog identiteta, kroz koji su žene potčinjene, a homoseksualne osobe, transvestiti i svi ostali koji se nalaze izvan “zamislivog područja roda” marginalizovani. Batler uvodi ideju da će “subverzivni” identiteti koji otkrivaju društvenu izgrađenost kontinuiteta pola-roda-želje, uticati na uništavanje njegovog normativnog statusa, čime bi omogućili da se sva “kulturna uobličenja pola i roda proširuju” i postanu razumljiva (to jest, da ne budu devijantna) (ibid:190). U Madoninom parodiranju tradicionalnih stereotipa ženskosti i slobodnom usvajanju identiteta koji “protivreče” njoj kao heteroseksualnoj ženi, otkriva se ideja Dž. Batler o mogućnosti “promenljive izgradnje identiteta” (ibid:9) izvan tradicionalnih binarnih konstrukcija. Iz toga se dalje može izvesti da ljudi nisu ograničeni (pored “tradicionalnih” rodnih identiteta) na osnaženu ženu, geja ili lezbejku; u duhu istinske queer teorije, “neko može da učestvuje u čitavom rasponu identiteta - kao što su lezbejska heteroseksualka, heteroseksualna lezbejka, muška lezbejka, ženski gej muškarac, ili čak seksualno radikalna feministkinja” (Švihtenberg 1993:141). Madona je zaista demonstrirala takvu fluidnost i dvosmislenost kroz svoje seksualno političke radove - prvenstveno u spotovima Vogue, Erotica i Justify My Love, u filmu Truth or Dare: In Bed With Madonna, i u knjizi Sex.
Veza između Madone i Nevolje sa rodom nije prošla nezapaženo; na nju su obratili pažnju brojni teoretičari/ke popularne kulture, queer politike i feminizma (npr. Kaplan 1993, Švihtenberg 1993 i Skegs 1993). Međutim, te rasprave - kao i ostale u “studijama Madone” - svedoče o granici do koje se Madona može posmatrati kao otelotvorenje ideja koje iznosi Batler. Štaviše, možemo smatrati da ona protivreči cilju subverzivnih političkih strategija, uprkos svojoj javnoj podršci gej pravima, dobrotvornog angažovanja oko problema AIDS-a, i “flertovanju” sa lezbejstvom (Robertson 1996:119). Stoga su kritičari počeli da se pitaju: “Da li je Madona glamurizovana lutka na naduvavanje ili kraljica parodične kritike?” (ibid:11
Madonina potencijalna protivrečnost političkim preporukama datim u Nevolji sa rodom je kompleksna i proizlazi iz brojnih kritičkih pozicija - stoga je za sledeći korak suštinski važno detaljno razumevanje rada Džudit Batler. Delimično je, međutim, detaljan opis njenih argumenata neophodan i zato da bi se pokazalo do kog stepena ih Madona otelotvoruje, što je i dovelo do njihovog prvobitnog povezivanja. Stoga, jedan od ciljeva ovog eseja je da odredi koliko Madona protivreči Nevolji sa rodom u odnosu na stepen do kog ga otelotvoruje. Možda će nam to omogućiti da odlučimo da li Madonu možemo smatrati političkom ikonom, nekom vrstom queer ambasadorke, ili bi je trebalo otpisati kao prolazan (iskvaren) primer promenljive konstrukcije identiteta.
Batler započinje Nevolju sa rodom opisom ustaljene rodne ontologije u kojoj dvojnost pola (mužko-žensko) gradi osnovu za rodni identitet (muževno-ženstveno). Ova ontologija podrazumeva “pozivanje na neistorijsko “pre” ” (1995:5), zbog kojeg se ne razmatra mogućnost da su ideje dvojnosti pola, i rodnih karakteristika za koje se smatra da odražavaju pol, veštačke tvorevine. Batler dalje kaže da se jedinstvo pola i roda u binarnom sistemu održava uz pomoć svoje kontrastne prirode. Društvo nameće “iskustvo rodno definisanog psihičkog ustrojstva ili kulturnog identita kao postignuće.” Sledi da “osoba pripada jednom rodu u onoj meri u kojoj ne pripada suprotnom” (ibid:29-30). Stoga se jedinstvo pola i roda (muževnost muškarca i ženstvenost žene) sagledava kao nešto što iziskuje heteroseksualnu želju - muška i ženska želja se “stoga izdvaja kroz odnos suprotnosti sa onim drugim rodom koji je željen” (isto:30). Uspostavlja se, dakle, uzročni odnos između pola, roda i želje. Rezultat toga je da se sve što se ne uklapa u ove rodne oblike vidi kao patološko, i na taj način se marginalizuju “samopouzdana žena” “feminizirani muškarac” “ženstvena lezbejka”1 i “mačo gej” (Savicki 1994:301). S obzirom na to da su samopouzdanost, ženstvenost, “karmin” i mačizam, raspoređeni kao različiti heteroseksualni konstrukti, koji se zbog toga posmatraju kao pridodati homoseksualnom/queer kontekstu, samopouzdana žena i dr. vide se samo kao “fantastične reprezentacije identiteta koji su originalno heteroseksualni” (Batler 1999:41). Na taj način se početna rodna ontologija potvrđuje i opravdava.
Batler predlaže da se, u slučaju da su rodni nizovi muškarca i žene fiktivni konstrukti, to jest, “društveno ustanovljene i održavane norme shvatanja sveta” - “rod kao supstanca, održivost muškarca i žene kao imenica, dovode u pitanje disonantnom igrom atributa koji ne uspevaju da se potčine uzastopnim ili uzročnim modelima shvatanja sveta” (ibid:23, 32). Ideja da rod nije imenica dovodi Batler do jednog od njenih najznačajnijih argumenata - da je rod uloga koja se igra. “Rod je uvek činjenje, mada ne činjenje subjekta za kojeg bi se moglo reći da postoji pre samog dela… Nema rodnog identiteta van izražavanja roda; taj identitet je performativno izgrađen istim onim “izrazima” koji se smatraju njegovim rezultatima” (ibid:33). (Batler se ovde nadovezuje na Ničeovu tvrdnju da “nema “bića” van delanja, uticanja, postajanja; “činilac” je samo fikcija pridodata delu - delo je sve”).
Ovim argumentima, Batler otvara dva centralna mesta za “intervenciju, izlaganje i izmeštanje (binarnih muško/ženskih) postvarenja” (ibid:42). Kao prvo, Batler primećuje da ideja korišćenja heteroseksualnih konstrukata u neheteroseksualnim okvirima, “ukazuje na potpuno konstruisani status takozvanog heteroseksualnog originala” (ibid:41). Stoga se ponavljano izvođenje “queer”identiteta može na kraju “normalizovati” i sagledati kao “kulturno razumljivo”. Kao drugo, Batler ukazuje na potencijal parodije roda, kao na primeru drag2, cross-dressing3 i buč/fem identiteta. Izvođenje drag-a naglašava diskontinuitet između anatomije (osobe koja ga izvodi) i roda (koji je predstavljen); ono takođe otkriva iluziju rodnog identiteta kao fiksirane unutrašnje suštine (ibid:175, 187). “Imitiranjem roda, drag implicitno otkriva imitativnu strukturu samog roda – kao i njegovu proizvoljnost“ (ibid:175). Dalje, ovaj utisak parodije roda ne podrazumeva neki original koji se imitira, već je pre parodija same ideje prirodnog i originalnog: “gej se odnosi prema heteroseksualnom ne kao kopija prema originalu, već pre kao kopija prema kopiji“ (ibid:175, 41). Stoga postoji „subverzivni smeh“ „u uviđanju da je original zapravo sve vreme izveden“ (ibid:186, 176). Zamena koja se dešava u drag-u sugeriše „fluidnost identiteta“ koja je otvorena za promene značenja i konteksta (176). Sa ovim je povezana i postmoderna ideja pastiša;4 Džejmson iznosi da je ona „bez (parodijskog) satiričnog impulsa, bez smeha, bez tog još neiskazanog osećaja da postoji nešto normalno, u poređenju sa čim ono što se imitira postaje komično“ (1983:114).
Batler je odlučna u stavu da ovo ne podriva subverzivni potencijal rodne parodije, već samo predstavlja još jedan od mogućih načina razotkrivanja ideja esencijalnog, fiksiranog rodnog identiteta kao fikcije.
Upravo sa te pozicije promenljivih, fluidnih konstrukcija identiteta, parodije i pastiša, možemo posmatrati Madonu kao odgovor na poziv koji upućuje Dž. Batler, na stvaranje „nevolja sa rodom“, koji će sada biti detaljno razmotren. Centralni element njene seksualne politike je žensko osnaživanje i sloboda da se izrazi ženska seksualnost. Madona to poručuje preuzimajući „buč“ ulogu u smislu prisvajanja mehanizama kojima se kontrolišu žene (Skegs 1993:67). Najupadljivija je njena anti-antiporno pozicija; ona koristi pornografiju kao sredstvo da dovede u pitanje predstavu o ženama kao pasivnim seksualnim objektima. Na primer, u spotu za Open Your Heart vidimo kako žena izvodi pornografski nastup za muškarce, koji plaćaju da vire kroz mali paravan. Skegs primećuje: „dok im nestaje novca, i paravan se polako zatvara, prikazani su kako se krive, pokučavajući da vide nešto kroz poslednji procep. Pri tom izgledaju patetično, smešno i očajno.“ (isto:68). Slično tome, u The Blonde Ambition Tour Madona simulira seksualni čin nad muškim igračima, zauzimajući „gornju“ poziciju, koja je, u tradicionalnom smislu, rezervisana za muškarce (isto:68).
Madona takođe odbija samokontrolu ženske seksualnosti, narušavajući „muški pogled“, kojim „Muškarci gledaju, a žene izgledaju. Muškarci gledaju žene. Istovremeno, žene gledaju sebe kao posmatrane objekte“ (Malvi 1975; Berger 1972:47). Umesto toga, Madona izlaže muškarce svom ispitivačkom pogledu, direktno se suočavajući sa okom kamere; „posmatranje muškaraca se doživljava kao nešto pozitivno, što treba činiti otvoreno“, umesto uobičajenih primera kad „žene često skreću pogled, skromno se potčinjavajući muškoj publici“ (Skegs 1993:69, Van Zonen 1994:101). Dok je tradicionalno ples korišćen za pokazivanje ženskog tela muškarcima, Madona ga koristi da označi zabavu i samozadovoljstvo. Odatle dolaze i stihovi pesme Into The Groove „Samo dok igram osećam se tako slobodno“. „Slobodno označava slobodu od muškog pogleda“; dalje, ples označava moć, energiju i vitalnost umesto pasivnosti (Bredbi 1994:85, Skegs 1993:). Zato Madona tvrdi „Mogu biti seks-simbol, ali ne moram da budem žrtva“ (Robertson 1996:127).
Madona se takođe smatra ženom koja preuzima „mušku“ moć, jer je poznata po tome što ima apsolutnu kontrolu nad svojom karijerom i imidžom, za razliku od drugih umetnica (Skegs 1993:64; Robertson 1996:127). Ona takođe poseduje i veliku finansijsku moć – procenjuje se da njen imetak iznosi oko 200 miliona dolara (Viliams 1997:127) – stoga se doživljava i kao vešta poslovna žena.
Otvoreno žensko pokazivanje seksualnosti i želje za kontrolom se, u patrijarhalnom govoru, etiketira kao „kurvinjsko“ i „manipulativno“. Madona odgovara muškarcima na ovakve stavove time što ističe i svoje „ženske“ osobine. Kao što primećuje Kamil Palja: „Madona je istinska feministkinja. Madona je pokazala mladim ženama kako da budu potpuno ženstvene i seksipilne, dok istovremeno zadržavaju kontrolu nad svojim životima“ (1990:39). Skegs primećuje kako ona ozbiljno shvata feministička pitanja nasilja u porodici i emotivnog vezivanja, „otkrivajući ranjivost, i veličajući snagu“ (1993:65). Dalje, Madona se ne plaši da govori o svojoj porodičnoj strani i svojoj ulozi majke – ona je ne doživljava kao nešto što ugrožava njenu sposobnost da drži stvari pod kontrolom. Za časopis Vanity Fair je govorila o svojim domaćinskim zadovoljstvima dok čisti mašinu za sušenje veša i sparuje Šon Penove čarape. U skorije vreme postala je poznata i po svojoj ulozi majke – i to dobre. Kada su je pitali šta je najviše iznenadilo u vezi sa majčinstvom, odgovorila je „Koliko mogu nešto da volim“ (Hiršberg 1991:196-8, Viliams 1999:46).
Madonino usvajanjem i „ženskih“ i „muških“ obrazaca podržava ideju Dž. Batler o promenljivoj izgradnji identiteta. Ona je dovodi do krajnosti oblačenje u drag; u spotu za Express Yourself, nosi odelo i monokl. U jednom trenutku, ona vragolasto otvara i zatvara sako, pokazujući crni čipkani brushalter, otkrivajući tako rod kao nešto što se „oblači“ (Švihtenberg 1993:135). U ovom slučaju, moglo bi se reći da Madona ismeva mušku moć time što svodi rod i pol na nivo mode i stila.
Međutim, još subverzivnije je to što Madonini drag nastupi nisu ograničeni na preuzimanje muškog stila. Parker Tajler uočava da je „(Greta) Garbo ulazila u drag svaki put kad bi igrala neku vrlo glamuroznu ulogu, uplovljavala i isplovljavala iz naručja nekog muškarca, ili kad bi naprosto pustila svoj božanstveno povijeni vrat da nosi njenu zabačenu glavu… Kako blistavo deluje umetnost glume! Sve je to imitacija, bilo da je pol koji se krije ispod istinit ili ne“ (citirano u Batler 1999:163). Madona u svojim retro-filmofilskim parodijama fatalnih žena poput Merilin Monro i Veronike Lejk, razotkriva ženstvenost kao maskaradu. U spotu Material Girl, ona imitira tačku Merilin Monro „Diamonds are a Girl’s Best Friends“ iz filma „Muškarci više vole plavuše“. Spot reprodukuje elemente zavodljivosti i jurenja za novcem, ali parodira „sponzorušino“ samopretvaranje u robu, kao oblik grubog materijalizma osamdesetih: „Dečko sa dobrim tvrdim kešom je uvek Onaj Pravi. Jer mi živimo u materijalnom svetu, i ja sam materijalna devojka“ (Robertson 1996:126). Madona oslikava razboritiju Merilin Monro, u kontrastu prema tradicionalno nostalgičnom odnosu prema njoj kao „seksualnom objektu bez duha“ (ibid:126). Manipulišući imidžom fatalne žene, Madona demonstrira njegovu izgrađenost i izvedenost; zatim, svojom imitacijom M. Monro kao samo još jednog u nizu imidža u svojoj karijeri, Madona se ruga ženstvenosti kao „meta-maskaradi“.
Madonine čuvene promene imidža pokazuju ono što Batler naziva „fluidnost identiteta“. Jedan deo tih periodičnih promena stila dramatizuje prekid u nizu pol-rod-želja, naročito u Justify My Love, Truth or Dare i Sex. U spotu za Justify My Love, Madona je prikazana u seksualnom kontaktu sa Toni Vordom (bivšim gej porno modelom). Kasnije na scenu ulaze i druga lica, od kojih su mnoga androgina; jedno od njih se upušta u otvoren poljubac sa Madonom – teško je reći da li je u pitanju muško ili žensko. Zatim vidimo dva muškarca licem okrenuta jedan prema drugom, i tako se spot nastavlja kroz „naizmenične kemp i erotične scene“ (Henderson 1993:111). Polimorfizam i dvosmislenost ovih slika zamagljuju granice između pola, roda i želje, pokazujući da oni nisu ni uzročno povezani ni konstantni, čak ni unutar jedne pojedinačne osobe.
U Justify My Love se prepoznaje oblik postmodernog pastiša, u smislu Madoninog pozajmljivanja iz gej potkultura – na omotu albuma kombinovane su slike gej sadomazohizma, neke crte Merilin Monro i stav Džejms Dina (Skegs 1993:71). U spotu Vogue, ona usvaja gej praksu vogue plesa, najzastupljenijeg među afroameričkim i latino gejevima, tvrdeći da „nije važno da li si crn ili beo, da li si dečko ili devojka“, i da svako može da „zauzme pozu, to je tako lako“. U kombinaciji sa cross-dressing prizorima i retro-filmofilijom, stvorena je kemp-dreg montaža (Robertson 1996;131-2). Na ovaj način, Madona poništava granice između gej potkulture i mejnstrim kulture – sledi da ne morate biti gej da biste igrali vogue, niti morate biti strejt da biste bili femme fatale.
Zaista, upravo je Madonina mejnstrim pozicija u popularnoj kulturi ono što joj olakšava mogućnost da stvara nevolje sa rodom (u intervjuu iz 1994. Batler se složila s tim da masmediji povezuju simboličnu subverzivnu politiku sa političkom praksom (Ozborn & Segal 1994)). Gej novinar Don Beird piše: „Nikad nijedna pop zvezda nije tako snažno i vešto gurnula toliko najosnovnijih i potrebnih elemenata homoseksualnosti pravo u lice ove sve nervoznije nacije. Njena poruka je jasna – prihvatite to već jednom – a ona je najpopularnija žena na svetu, koja radi u našu korist“ (1991:33). Slično ovome, Kerol Kvin tvrdi da „Značaj Sex-a leži u njegovom pojavljivanju u lancima knjižara i na naslovnim stranama, u tome što ga je objavila superzvezda“ (1993:151). Madona deluje kao vrlo spremna da podrži „queer“: javno se svrstala uz gej politiku, bila je jedna od prvih javnih ličnosti koja je nastupala na dobrotvornim koncertima za borbu protiv AIDS-a; njene biografije neprestano spominju blisko prijateljstvo sa njenim gej učiteljem plesa Kristoferom Flinom, a takođe je i šaljivo odbijala da razjasni prirodu svog „prijateljstva“ sa Sandrom Bernar (Robertson 1996:130-1).
Deluje kao da Madonin rad vrlo blisko odražava viziju „nevolje sa rodom“ Dž. Batler; primeri koji su prethodno istaknuti predstavljaju samo deo svih koji bi se mogli navesti. Iako ovi dokazi predstavljaju Madonu kao „istinsku feministkinju“ i queer ikonu, bliža i kritičnija analiza njenog rada otkriva ne samo brojne faktore koji podrivaju njegov subverzivni potencijal, već i dokaze da Madona pre preuzima elemente seksualnih subkultura iz svoje lične koristi, nego u korist onih od kojih pozajmljuje. Štaviše, postoje razlozi za verovanje da veći deo njenog rada uopšte nije subverzivan.
Glavna prepreka subverzivnom potencijalu Madoninog rada je mogućnost da ga publika ne shvati onako kako je predviđeno. Braun i Šulc su pronašli mnoge varijacije u studentskim interpretacijama spotova Papa Don’t Preach i Open Your Heart; na primer, pornografija u ovom drugom dovela je do toga da neki od njih dožive Madonu kao „klasični objekt muške žudnje“ pre nego kao da demonstrira „beg od patrijarhalne konstrukcije žene kao „nečega što se posmatra““ (1990:100, 97). Robertson primećuje kako „kradljivci nakita u „Uličnim psima“ raspravljaju da li se u pesmi Like a Virgin radi o „velikom kurcu“ ili „ženskoj želji“ (1996:118). Ovo ukazuje na nevoljnost ili nesposobnost društva da prihvati ideju ženske seksualnosti; pri tom se to ne odnosi samo na muškarce – čak i njene mlade obožavateljke opisuju Madonu kao „droljastu“ (Bredbi 1994:79). Izgleda da patrijarhalni diskursi ugrađeni u društvo svode Madonin seksualni izraz na prostituciju – to jest, na pretnju za društvo. Još jedna opasnost leži u tome što se njene parodijske prezentacije fatalnih žena ne čitaju ironijski; ako je to slučaj, sve što od njih ostaje je šminka, visoke potpetice i duga kosa, što ojačava ideju da je jedina svrha žene da služi muškarcu. Stoga, i pored dobrih namera, Kaplan kaže da moramo odlučiti da li „Madona ruši patrijarhalnu ženskost time što s nje skida masku, ili je konačno ucrtava time što dozvoljava da njeno telo bude ponovo ponuđeno za voajerizam“ (1993:156).
Očigledno, previd nameravanog značenja Madoninog rada jeste prepreka; međutim, temeljniji problem leži u tvrdnji da Justify My Love i dr. zapravo uopšte nisu subverzivni. Članak u časopisu NewYorker (februar 1993) kaže: „Kemp je mrtav… poigravanje sa rodom više ne može biti subverzivno“ jer je „Madona otvorila sve skrivene odaje, pretvarajući devijantnost u zabavni park“ (u: Robertson 1996:118). „Heteroseksualizacija“ kempa u popularnoj kulturi je dovela do „razvodnjavanja“ njegove „kritičke i političke oštrice“ (isto:122) . Da bi postao kulturološki shvatljiv, kemp je morao da postane deo mejnstrima – ali ideja Dž. Batler da ne postoji original implicira da ne bi trebalo da bude nikakvog „mejnstrima“, svaka konfiguracija pola-roda-želje treba da se posmatra na isti način. Ovo zapravo nije nešto za šta bismo mogli okriviti Madonu, ali moramo biti svesni ograničenja koja se time nameću njenoj mogućnosti da bude subverzivna. Madonina heteroseksualizacija kempa ukazuje na to da njen rad možda nije baš tako „queer“ kao što deluje. Na primer, jedna slika u knjizi Sex „deluje kao da je osmišljena tako da odvoji Madonu od… lezbejki u toj sceni… više izgleda kao da lezbejke imaju seks međusobno, dok je Madona tu samo usputno“ (Krimp & Vorner 1993:109). Stoga, „ona može biti „queer“ koliko god želi, ali samo zato što znamo da to zapravo nije“ (ibid:95).
Ova „površna“ upotreba queer-a se vezuje za optužbe da Madona naprosto koristi svoju seksualnost, promene imidža i „kontroverznu“ seksualnu politiku samo da bi postigla publicitet. Huks tvrdi da ona „javno imenuje svoje usvajanje crnačke kulture kao još jedan znak njenog radikalnog šika“ (1992:157). Slično kao i sa preuzimanjem queer kulture: „gej muškarci u knjizi Sex deluju više kao da obezbeđuju seksualni glamur nego kao da su zaista seksualni partneri… Više se radi o njihovoj egzotičnoj privlačnosti… nego o gej seksu“ (Krimp i Vorner 1993:97). Takođe, Madonino menjanje imidža se vidi kao nešto što je vođeno interesom kupaca, a ne promenljivim konstrukcijama identiteta. Milman je opisuje kao „Barbiku video-generacije“ (1993:53). „Kao i Barbika, Madona se dobro prodaje zato što stalno osvežava model – Boy Toy Madona, Madona Materijalna Devojka, Mršava Madona, Madona u Muškoj Odeći, Sado-mazo Madona, i tako dalje“ (Robertson 1996:123).
Naravno, samo Madona (i njeni marketinški stručnjaci?) zna(ju) pravi razlog za te promene stila. Međutim, kako god bilo, zbog sopstvenog privilegovanog položaja, Madonina prisvajanja ne mogu adekvatno da prikažu subkulture od kojih pozajmljuje. Huks naglašava da je „znak privilegije belih da mogu da „vide“ crnačku kulturu… to omogućava da se ignoriše belačka dominacija i šteta koju ona nanosi… kad Madona pokušava da imitira „suštinu“ soula i crne kulture, njene kulturne proizvode okružuje aura privida“ (1992:158). Zatim, u gej subkulturi „ignorisanjem prave razlike („nije važno“), Madonin Vogue negira prava neprijateljstva i prave borbe“, stoga „koliko god da je dobronamerno, nikad ne može biti više od jednog vida subkulturnog turizma koji ostaje na nivou stila“ (Robertson 1996:133, 135). Dakle, za one koji nisu superzvezde, Madonine pozajmice su nedostižne eskapističke fantazije. Odgovarajući na Madoninu izjavu da se „Mnogi ljudi plaše da kažu šta žele i zato to ne dobijaju“, Martin Amis sarkastično ukazuje da je „setimo se, ova knjiga (Sex) fantazija, područje u kojem se podrazumeva da je u redu da dobiješ ono što želiš, čak i ako je to tvoja sestra, ili pas“ (1993:260)!
Iako se Madonin rad slaže sa feminističkom/queer političkom strategijom Džudit Batler, izjaviti da je Madona otelotvorenje Nevolje sa rodom bilo bi očito utopijski. To ne znači da bi trebalo potpuno da zanemarimo njene pokušaje, jer poruka koje je, izgleda, veliki deo društva i dalje nesvestan, još može biti iskorišćena da ilustruje subverziju. Svejedno, za sada je povezanost Madone i Nevolje sa rodom više akademska opservacija nego queer revolucija.
————-
U originalu „lipstick lesbian“; izraz u kojem „lipstick“ – karmin, stoji kao oznaka ženstvenosti.
“Drag“ obično označava poseban vid travestije, za koji je bitan momenat teatralnosti i nastupa pred publikom. Najčešće se odnosi na muškarce koji nastupaju u (glamuroznoj) ženskoj odeći.
Oblačenje u odeću suprotnog pola.
Pastiš označava delo koje je nastalo kao omaž nekom drugom delu, ili namernim podražavanjem njegovog stila.
Posted in hommage(s) on December 9, 2007 by karver07
Beograd 1957.
…beše to neko
nedužno kraljevsko dete iz vizantijske dinastije
u kojoj su svi pričali a koja više nije postojala,
bila je to neka pesma koju me je mrzelo da napišem,
koju sam napamet znala i čiji refren me je proganjao
bez razloga, kao tajna čudne metafizičke jednačine
u koju upućuju povlašćene….
Pesnički divan, 1994.
Više godina živela je u Americi. Sada, živi u Parizu. I piše studiju “Crnjanski, Srbin, život u egzilu, povratak”, o kojoj kaže:
Akcenat je na onom aspektu dela Miloša Crnjanskog koji je do sada neistražen, a to je sociološko-statistički odziv-odgovor stranog, prevashodno francuskog čitaoca na prevode sa srpskog.
Nastojala sam takođe da antropološki osvetlim prijem naše literature u svetu, pa i recepciju slovenskih književnosti na Zapadu. Zanimalo me je koliko su političke okolnosti u zemljama nastanka uticale na prihvatanje tih autora u inostranstvu. Bavila sam se i cenzurom u našoj zemlji, kao i u državama bivšeg istočnog bloka.
Naročito sam se osvrnula na vreme koje je veoma oštetilo jugoslovenske književnosti, a to je period lažne vere u slobodu misli, govora i stvaralaštva u Titovoj epohi. Verovalo se da je u tadašnjoj Jugoslaviji sloboda bila stvarna, životna kategorija, jer su ljudi sa crvenim pasošima putovali gde su želeli. Gotovo niko se tada nije bavio problemima književnika kao što su Crnjanski, Dragoslav Mihailović, Gojko Đogo i mnogi drugi. Oni su, na naš način, trpeli sudbinu jednog Solženjicina.
Objavila je zbirke pesama: Pesme /1983/, Mostovi koji rastu /1985/, Gledajući knjige nezavisnih izdavača /1986/, Duh renesanse /1989/, Pesnički divan /1994/, Minotaur i lavirint /1996/, Krajem veka /2006/. Objavila je i knjigu priča: Vizantijkse priče, i priredila /i prevela/ antologiju američke poezije Novi Glasovi i prevela Priče o običnom ludilu Čarla Bukovskog.
Knjige proze: Recherche Philippe Sollers, Noel Blandin, Paris, 1992., Inside and out of Byzantium, Semiotexte, New Jork, 1994., Vizantijske priče, Vreme knjige, Beograd, 1995., Prodavci snova, Narodna knjiga, Beograd, 2000., Kao što već rekoh, Prosveta, Beograd, 2002., Orfejev povratak, Prosveta, Beograd, 2003.
Dobila je Brankovu nagradu /1983/, nagrade: Z-press, 1989. i Jonos Fondation, 1991.
ODSUTNOST
usamljene godine nestaće
gladne godine nestaće
godine izluđene svakodnevnom jadikovkom nestaće
srditi pokret kroz mastiljavi mrak hoće li ikada nestati?
Svinje su najmanje izbirljive od svih životinja. Nema sumnje, to je znao i Muhamed, jednako kao i jevrejski proroci-higijeničari. Tako, jednog dana sedeo je mladi Muhamed i gledao kako svinja jede neku užasno prljavu stvar: rastrzala je lešinu ili jela truli krompir, nalik na ljudski izmet. Tada, zasićen svinjskim pečenjem kojim beše nedavno napunio svoj burag, Muhamed poče da povraća, jer se priseti da je ono što je jeo bilo krmeće meso. Brzo strpa prst u usta, kao pijanci, i ispovraća se u pesak kraj mora. Onda pohita kući i unese u zakonik što ga je tada pisao, i koji će kasnije nazvati Kuranom: ne jedite svinju, jer ćete povraćati. Ista je stvar i sa košerom: neki se prorok najeo pokvarenog mesa . . . Fanatik svoj slučaj pretvara u sveto pravilo, u zakon, u zapovest Božju. Istorija religija (zabrane i tabui, košer itd.) jeste krajnja konsekvenca pojedinačnog iskustva. De gustibus: tu vrstu estetizirajuće demokratičnosti fanatici ne priznaju. Svoj sopstveni ukus proglašavaju jedino mogućnim, kanonskim iskustvom. Ista je stvar i sa zabranom alkohola. Svetac se napio, povraćao. Pošto je počeo suviše da brblja, zapetljavajući jezikom dok je izgovarao poruke koje su mu stizale s neba, svetac se, po naređenju saveta mudraca, odreče alkohola. Ali vernici i dalje piju, stoka kao stoka, a njemu teku bale niz usta, niz svetu njegovu bradu. Onda odlazi u svoju kolibu i sanja kako mu Bog naređuje da prenese ljudima Njegovu poruku: vino je greh: Prospite vino u more, a pijanice bacite zajedno s buradima u talase. Neka bude tako. Srećom, nijedan se prorok nije sećao ukusa majčinog mleka. Inače …
Ako bih morala izabrati jednu reč koja bi svojim leksičkim korenom najbolje ocrtavala semantičko dejstvo poezije Siniše Tucića, dvosmisleno bi to bilo: d e z a v u i s a nj e. No, u kom smislu? Ukoliko se dohvatimo leksikona stranih reči i izraza, Vujaklijinog ili Klajnovog, kod reči dezavuisati zateći ćemo sledeće odrednice: poricati, poreći, odricati, odreći, ne priznati, osporavati nešto, ne priznati vezu sa nečim/nekim/nekom pojavom, radnjom. Dakle, ne priznati vezu, sa onim iz čega se niče, odreći se kanonskih tričarija i mlaćenja, već opoeziti sve što dolazi iz suprotnog vremena, onog naspram iskustva i prošlosti, a koje neumitno juri i postaje onaj trenutak što ga čitamo.
Poezija Nove domovine obitava u svojevrsnom oproštaju od jedne kulture, od jedne istorije i u preuzimanju celokupnog znanja vraćanjem radikalnom neznanju - u o d b i j a nj uda se nasleđuje. Ali upravo to odbijanje nudi gotovu formu straha od prelaženja u nešto što bi u najblažoj varijaciji imalo biti “dogmatizam” koji bi ipak, svoj koren imao u nekom nasleđu. Otuda ta mala doza oksimorona već u samom naslovu pesničke zbirke Nove domovine, naslovu ustvari pesme koja otvara zbirku i eksplicitno daje na znanje o čemu će tu biti reči. Sinišin oksimoron nije samo puka forma, na planu sintagme, mada jeste i to (tehno-planine, električne vile Raviojle, tehno-kanjoni) već se oksimoron o kome je reč i ne bi smeo prikazati kao a priori stilska figura, već je to jedan “konceptualni” oksimoron, na višoj/nižoj istanci od sintaksičke, koji se kao takav da osetiti tek po poslednjim stihovima pesme. (Npr. u pesmi Nove domovine to su stihovi: A ja sam tu/Jadni mali intelektualac/Drug mi ide u manastir/U brdo) Tako funkcionišu sve pesme Nove domovine, verne i dosledne jedna drugoj. Zato sam mišljenja da poezija Siniše Tucića na taj način gradi jednu paradigmu subverzivnu u odnosu na vladajući univerzitetsku paradigmu. Pod vladajućom univerzitetskom paradigmom smatram strajnićevski klan novosadske poetičke škole (iz)nikle na Filozofskom fakultetu. Postoji snažna tradicionalistička, konzervativna struja poezije koju proklamuju univerzitetski profesori, ubijajući na taj način svaku kreativnu i novu snagu, i što je gore, grade iluziju o hermeneutičkom čitanju i tumačenju poezije. Za većinu takvih predavača poezija sada i ovde ne postoji, već je to uvek rekonstruisanje nekih prethodnih vrednosnih sistema, koji sasvim pogrešno postaju sasvim pogrešna vrednost u sistemu koji je davno postao da biva sopstvena opozicija. To ne shvata većina potencijalnih pesnika u Novom Sadu, upravo studenata koji posećuju takva predavanja.
Poezija je davnih dana prestala da se povinuje pravilima, i treba već jednom prestati govoriti u kategorijama bilo kakvih vrednosti. Poezija Novih domovina primer je kako se postojeća konzervativna struja može dekonstruisati, svesti na nulti stepen, uvesti je u savremenu “promajsku” poeziju. Promajsku iz razloga što to više nije poezija, već jedan proključali pot-au-feu,gde se hrčkaju ne samo istorija književnosti, istorija poezije i njenih poetika, već i različite umetnosti, savremeni trendovi ozbiljne i popularne kulture (muzike, filma, televizije, interneta) itd. Sve se to kuva u istom loncu, a što se skuva ne može se više nazivati jednim imenom, već dobijamo jedinstven ukus odsvegapomalo. Na takav po-au-feu ili lonac naviklo je potrašačko društvo, i iz njega se svakodnevno vrše konzumacije.
Da Sinišina poezija nije samo puki medijator, (prvi) mačići što se u vodu bacaju, imamo se uveriti u urbanom prikazu jedne stvarnosti, ironičnom naracijom (od)slikanom, u pesmama Kiosk civilizacije, Ti i ja smo deca velegrada, Užarena pesnička hartija, Tropikal Danube, Eshatološki priručnik za malograđane, Mek Donalds… U kojima se primećuje stav, bez i najmanje nejasnoće, gde pesnik racionalno sedi za stolom i ređa logičke blokove iz prvog razreda osnovne ispod stogodišnjeg hrasta. Možda se u malopre citiranom kraju pesme Nemam nostalgiju najbolje ispoljila Sinišina “poetička angažovanost”. Ona se može konstituisati kao mesto otpora, destrukcije ili dekonstrukcije dominantnog sistema vrednosti. I sam pesnik kao da se preispituje, i preispitivanjem želi razgraditi i odreći se sebe koji je bio, kojeg nije zaboravio, ali prema kome se ne sme osećati nostalgija.
Žoze Saramago
Nobelova nagrada za književnost 1998
Autobiografija
Rođen sam u porodici zemljoradnika bez sopstvenog poseda, u Azinjagi, malom selu provincije Ribatežo, na desnoj obali reke Almonda, oko hiljadu kilometara severno-istočno od Lisabona. Moji roditelji bili su Žoze de Sosa i Maria de Piedade. Žoze de Sosa trebalo je da bude moje ime ali pošto ono nije ušlo u registar, njemu je po sopstvenoj inicijativi dodat nadimak po kome je familija moga oca bila poznata u selu: Saramago. Mislim da je taj dodatak «saramago» naziv za divlju biljku, koja se u to vreme upotrebljavala u ishrani sirotinje. U mojoj sedmoj godini, kada sam trebao predati lična dokumenta za upis u osnovnu školu, moje puno ime ustalilo se kao Žoze de Sosa Saramago…
To nije bio jedini problem moga identiteta na koji sam bio oseđun rođenjem. Iako sam došao na svet 16. nomebra 1922, moja zvanična dokumenta pokazuju da sam rođen dva dana kasnije, 18. nomebra. Tome je bila zaslužna sitna prevara kako bi moja porodica eskivirala plaćanje kazne za neregistrovanje moga rođenja u predviđenom vremenskom roku.Možda zato što je služio u Drugom svetskom ratu, u Francuskoj kao artiljerac, i poznavao druga okruženja od onih oko sela, moj otac odlučuje 1924. da napusti posao u farmi i preseli se sa porodicom u Lisabon, gde je počeo kao policajac, za posao koji je zahtevao ne mnogo više “pismenosti” od čitanja, pisanja i računanja.
Nekoliko meseci nakon preseljenja u glavni grad moj brat Francisko dve godine stariji od mene, umire. Iako su se naši uslovi življenja malo poboljšali posle seljenja, mi nikada nismo nastojali postati imućni.
Imao sam 13 ili 14 godina kada smo se preselili, poslednji put, u našu sopstvenu – ali veoma majušnu – kuću: do tada živeli smo u jednom delu kuće, sa drugim porodicama. U to vreme, ja sam provodio mnogo vremena, i veoma često prilično duge periode, u selu kod majčinih roditeja Heronime Merinho i Žozefa Kaiksana.
Bio sam dobar učenik u osnovnoj školi: u drugom razredu sam pisao bez gramatičkih grešaka a treći i četvrti razred završio sam za jednu godinu. Kada sam otišao iz jezičke škole gde sam ostao dve godine, sa odličnim ocenama na prvoj godini, ne tako dobrim na drugoj, ali odličnih po mišljenju mojih kolega i profesora, još sam bio izabran (imao sam tada 12…) za blagajnika Studentske unije…U međuvremenu moji roditelji odlučili su da, u nedostatku sredstava, ne mogu da me izdražavaju u jezičkoj školi. Jedina alternativa bila je da pođem u tehničku školu. I to se i desilo: pet godina učio sam za mehaničara. Ali iznenađujući je program u to vreme i pored toga što je više nego očigledno bio tehnički orijentisan, uključivao je, osnove Francuskog, književni predmet. Kako nisam imao nijednu knjigu u kući (svoje knjige, koje sam kupovao sebi, sa novcem pozajmljenim od prijatelja, mogao sam imati tek sa 19 godina) udžbenici na portugalskom jeziku, sa njihovim “ontološkim” karakterom, otvorili su mi vrata uživanja u književnosti: i danas ja mogu recitovati poeziju naučenu iz tog dalekog doba. Posle svršetka kursa, dve godine sam radio kao mehaničar u jednom servisu za opravljanje automobila. U to vreme već sam bio počeo često posećivati, večernje otvorene časove, jedne državne biblioteke u Lisabonu. I tamo sam, bez pomoći ili savetovanja, izuzev iz ljubaznosti, imao steći svoj čitalački ukus, tada već izgrađen i rafiniran.
Kada sam se 1944. oženio, već sam bio promenio posao. Tada sam radio u Društvenom centru za socijalnu pomoć kao administrativni civilni sekretar. Moja žena, Ilda Reiš, tada daktilografkinja Železničke stanice, koja će, mnogo godina kasnije, postati jedan od najznačajnijih portugalskih gravera. Umrla je 1998. U 1947, godini rođenja moga jedinog deteta, Violete, objavio sam prvu knjigu, roman koju sam nazvao Udovica, ali iz uređivačkih razloga objavljenog kao Zemlja greha. Napisao sam i jedan drugi roman, Svetionik, koji je ostalo neobjavljen, i započeo još jedan, ali nisam odmakao više od nekoliko strana: njegov naziv bio bi Čemer i med, ili možda Luis, sin Tedejev… Stvar sa pisanjem bila je svršena kada sam napustio projekat: bilo mi je prilično jasno da nemam šta vredno reći.Devetnaest godina, do 1966, kada sam objavio Izvodljive pesme, bio sam odsutan sa portugalske književne scene, gde je svega nekoliko ljudi moglo zapaziti moju odsutnost.
Iz političkih razloga bio sam nezaposlen 1949, ali zahvaljujući dobrolj volji negdašnjeg profesora iz tehničke škole, uspeo sam da pronađem posao u kompaniji metala gde je on bio poslovođa. Krajem 1950-e počeo sam raditi u jednoj izdavačkoj kući, Estúdios Cor, kao menadžer produkcije, dakle vratio sam se, ali ne kao autor, u svet pisanja koje sam napustio nekoliko godina ranije. Ta nova delatnost omogućavala mi je poznanstvo i prijateljstvo sa nekim od najznačajnijih portugalskih pisaca toga vremena. 1955, da bih povećao porodični budžet, ali prvenstvo zato što sam uživao u tome, počeo sam trošiti deo svog slobodnog vremna na prevođenje, delatnost kojom ću se nastaviti baviti do 1981: Colette, Pär Lagerkvist, Jean Cassou, Maupassant, André Bonnard, Tolstoi, Baudelaire, Étienne Balibar, Nikos Poulantzas, Henri Focillon, Jacques Roumain, Hegel, Raymond Bayer neki su od autora koje sam preveo. Između maja 1967. i novembra 1968, imao sam drugu paralelnu okupaciju – književnu kritiku. U međuvremenu, 1966, objavio sam Izvodljive pesme, pesničku zbirku koja je obeležila moj povratak književnosti. Nakon toga, 1970, drugu zbirku poezije, Izvodljiva radost i kratko nakon toga, 1971. i 1973. zasebno, dva naslova Embargo i druge, i Putnikov prtljag, dva zbornika novinskih članaka u kojima su kritička razmatranja, bitna za potpuno razumevanje moga kasnijeg rada. Nakon moga razvoda 1970, posvetio sam se vezi, koja će trajati sve do 1986, sa portugalskom spisateljicom Izabel de Nobrega.
Nakon našuptanja izdavaštva krajem 1971, radio sam sledeće dve godine za večernje novine Diário de Lisboa, kao urednik kulturnog dodatka i kao glavni urednik.
Objavljena 1974. pod nazivom Mišljenja DL glave, tekstovi koji predstavljaju veoma preciozno “čitanje” poslednjeg perioda diktature, koja će biti srušena u Aprilu te godine. U Aprilu 1975, postavljen sam za pomoćnog urednika jutarnjeg lista Diário de Nóticias, popunjavao sam rubrike do Novembra, kada sam otpušten. Otkaz je usledio kao posledica promena izazvanih političko-vojnim potezom 25. novembra kada je zaustavljen revolucionarni tok. Dve su knjige obeležile to doba: Godina 1993, dugačka oda objavljena 1975, u nekim se kritikama smatra za vesnika radova kakvi će se kasnije pojaviti sa Priručnikom za crtanje i kaliografiju, pripovest sa podnaslovom Beleške, politički članci koje sam objavljivao u novinama koje sam uređivao.
Nanovo nezaposlen i sa političkom situacijom u mislima, iskušan, bez i najmanje mogućnosti za pronalaženje posla, odlučio sam se posvetiti književnosti: bilo je to vreme za spoznaju onoga što sam kao pisac vredeo. Početkom 1976, odvojio sam nekoliko nedelja za boravak u Lavri, selu u provinciji Alenteho. Bio je to period učenja, opažanja i skiciranja onog što se nametalo. 1980. nastao je roman Uzdignut sa zemlje, u kome je rođen diskurs naracije koji karakteriše moje romane. U međuvremenu, 1978. objavio sam zbirku kratkih priča, Tobože zameranje, 1979. dramu Noć, i polse toga, nekoliko meseci pre Uzdugnutog sa zemlje, novu dramu, Šta da uradim sa ovim knjigama? Sa izuzetkom druge drame, Drugi život Fransis, objavljene 1987. Godina smrti Rikarda Reiša, 1984. Kamena gužva, 1986.
1986. upoznao sam špansku novinarku Pilar del Rio. Venčali smo se 1988.
Kao posledica cenzure portugalske vlade na moj roman Jevanđelja po Isusu (1991), na koji je stavljen veto za mogućnost dobijanja evropskih književnih nagrada sa obrazloženjem da je roman uvredljivog sadržaja za katolički svet, moja žena i ja preneli smo naše boravište na ostrvo Lansarot, jedno od Kanarskih ostrva. Početkom te godine objavio sam dramu In Nomine Dei, koja je bila pisana u Lisabonu, od koje će biti načinjen libreto za operu Divara, sa muzikom italijanskog kompozitora Azia Korđia i koja će biti postavljena za prvo vreme u Münster, Nemačkoj. Ovo nije bila prva saradanja sa Korđiem: između ostalog njegova je muzika u operi Blimunda, po mom romanu Baltazar i Blimunda, postavljena u Milanu, Italiji 1990.
1995. objavio sam roman Slepilo i 1997. Sva imena.
1995, nagrađen sam nagradom Camões a 1998. dobio sam Nobelovu nagradu.
[...] izuzetne ličnosti, osobenjaci, rukovode se svojim vlastitim načelima koja im daju za pravo da odustanu od onog što su rešili da budu ili da učine, već prema tome kako im se prohte ili učini korisnim, to su osobe koje se ne daju zavarati, podsmevaju se nama i našim dobrim namerama, ali, konačno, iskustvo nas tome uči, zaboravićemo polovinu od onoga što smo obećali, a kad smo već toliko zaboravili, zaista nema razloga da ispunimo i ostalo, to je kao kula od karata, ako već nedostaje vrh, bolje je da se sve sruši nego da se mešaju boje. Zato je vrlo sumnjiva tvrdnja da se Hristos oprostio od života rečima iz Jevanđelja, koje navode Mateja i Marko: “Bože moj! Bože moj! Zašto si me ostavio?” Ili Luka: “Oče, u ruke tvoje predajem duh svoj.” Ili Jovan: “Svrši se.” Ono što je Hristos izgovorio, na časnu reč, i to svaka budala zna, bilo je: “Zbogom svete, sve gori i gori.” [...]
Imam vam večeras pomenuti priču o nastajanju jednog kratkometražnog igranog filma. Njegov radni naziv je “Sopstvena smrt na tuđoj glavi“.
Šta kritičari kažu o filmu (koji još uvek nije snimljen, napisan je scenario) :
“Film funkcioniše na principu: našli se jedan idealista (momak) i jedan skeptik (devojka) i onda je skeptik sve sjebao, jer se prekasno osvestio (a skepticizam je tragedija našega doba) i ona ne biva debil, njena krivica je tragična kao i njegova zalutalost u ovo vreme i zato oboje ne mogu da ostvare ljubav do kraja.” - Lusija
No, scenario je samo podloga, a šta će sve na kraju formirati priču videćemo kada film bude snimljen.
Režiju će potpisati Milica Stojanov, mlada umetnica, Novosađanka (izvorno). Rođena iste godine kada je u Kanu, kameru d’or za najbolji film osvojio jedan mladi, rano osedeli čovek - ikona nezavisnog američkog filma, Džim Džarmuš, za film Čudnije od raja. Ili, iste godine kad i ja
A sad malo ozbiljnosti. Rođena je 17. februara (a Molijer je 17. februara okončao svoj život, na daskama koje život znače!) U sedmom razredu osnovne režirala je Pop Ćiru i pop Spiru, da bi nešto kasnije (kroz šest godina) upisala režiju na novasadskoj Akademiji umetnosti u klasi profesora Bore Draškovića. Dalje, režirala je pozorišnu etidu - Tri sata između dva leta, 2005, po istoj priči snimila je film i radio dramu. 2006. režirala je jednočinku Medved Čehova, koja je bila na repertoaru SNP-a; kratki dokumentarni film Kuća na raskršću, 2006. i radio dramu Svetionik; neke emiseje na RTV-e.
“…znajući, ipak, u dnu bića, da je obmanuta, skrenuta sa sopstvene staze, gurnuta u taj krvavi i mračni žleb koji nije htela i koji je jedino ona jasno naslutila, a sad po njemu ipak klizi, stalno naniže, kao i ostali, ka uništenju. Milinku, koji je stigao da izjavi saučešće, rekla je da više ne može s njim da se nalazi, i mladić se povukao, uviđajući da bi dalje ljubakanje ili podsećanje na nj značilo svetogrđe. Tako su prestali i razgovori o knjigama u sobi Roberta Kronera. Knjige, što su ih agenti razbacali prilikom pretresa, bile su vraćene u ormane, ali ih odatle više niko nije uzimao. Ono što se poslednjih meseci pred njima desilo protivrečilo je njihovom slovu i duhu, i one se postole što i jesu, ako ih ne otvara i ne tumači poverenje: hartija, stvari. Gledale su, svojim lepim povezima i natpisima, bez izraza na ljude koji su se pod njima još kretali, da bi, uskoro, bili ispod njihovih pogleda izvedeni, izbačeni iz svojih ležišta i ispreturani, kao i one što su bile jednom zauvek.”
Aleksandar Tišma
* Vera je jedini istinski tragični lik u Tišminom romanu Upotreba čoveka, jer je SVESNA, a ipak klizi u taj krvavi i mračni žleb. Ona svoje lice pretvara u (o)smeh koji jede bol.
* Fotografija za ovaj post je onakva kakav utisak ostavlja čitanje Upotrebe čoveka. Čujem eho strašnih i morbidnih, mračnih slika, sa prigušenim svetlom ali koji proizvodi lakoću i prijatnost, kao u smrti. Strašno. Atmosfera knjige je ako mene pitate kao na ovoj fotografiji, a knjigu ne bih preporučila
