Madona u krevetu Džudit Batler

Zbog svojih stalnih promena imidža, parodiranja seksipilnih plavuša poput Merilin Monro, afirmisanja ženske moći i seksualnosti, te prisvajanja elemenata gej/queer kulture, pop ikona Madona može se posmatrati kao otelotvorenje argumenata koje iznosi Džudit Batler u Nevolji sa rodom (1990, 1999).U ovom postmodernom feminističkom tekstu, koji se smatra zaslužnim za predstavljanje „queer teorije“ svetu, Batler kritikuje politiku zasnovanu na identitetu kao način ženske emancipacije, tvrdeći da prikazivanje „žena“ kao koherentne grupe predstavlja „nesvesno regulisanje i učvršćivanje (binarnih) rodnih odnosa“ (1999:9). Ona razotkriva sisteme društvene moći koji stvaraju norme „prirodnih“ rodnih identiteta muškaraca i žena, „logičnosti“ heteroseksualnosti, i ideje prediskurzivnog izvora rodnog identiteta, kroz koji su žene potčinjene, a homoseksualne osobe, transvestiti i svi ostali koji se nalaze izvan „zamislivog područja roda“ marginalizovani. Batler uvodi ideju da će „subverzivni“ identiteti koji otkrivaju društvenu izgrađenost kontinuiteta pola-roda-želje, uticati na uništavanje njegovog normativnog statusa, čime bi omogućili da se sva „kulturna uobličenja pola i roda proširuju“ i postanu razumljiva (to jest, da ne budu devijantna) (ibid:190). U Madoninom parodiranju tradicionalnih stereotipa ženskosti i slobodnom usvajanju identiteta koji „protivreče“ njoj kao heteroseksualnoj ženi, otkriva se ideja Dž. Batler o mogućnosti „promenljive izgradnje identiteta“ (ibid:9) izvan tradicionalnih binarnih konstrukcija. Iz toga se dalje može izvesti da ljudi nisu ograničeni (pored „tradicionalnih“ rodnih identiteta) na osnaženu ženu, geja ili lezbejku; u duhu istinske queer teorije, „neko može da učestvuje u čitavom rasponu identiteta – kao što su lezbejska heteroseksualka, heteroseksualna lezbejka, muška lezbejka, ženski gej muškarac, ili čak seksualno radikalna feministkinja“ (Švihtenberg 1993:141). Madona je zaista demonstrirala takvu fluidnost i dvosmislenost kroz svoje seksualno političke radove – prvenstveno u spotovima Vogue, Erotica i Justify My Love, u filmu Truth or Dare: In Bed With Madonna, i u knjizi Sex.

Veza između Madone i Nevolje sa rodom nije prošla nezapaženo; na nju su obratili pažnju brojni teoretičari/ke popularne kulture, queer politike i feminizma (npr. Kaplan 1993, Švihtenberg 1993 i Skegs 1993). Međutim, te rasprave – kao i ostale u „studijama Madone“ – svedoče o granici do koje se Madona može posmatrati kao otelotvorenje ideja koje iznosi Batler. Štaviše, možemo smatrati da ona protivreči cilju subverzivnih političkih strategija, uprkos svojoj javnoj podršci gej pravima, dobrotvornog angažovanja oko problema AIDS-a, i „flertovanju“ sa lezbejstvom (Robertson 1996:119). Stoga su kritičari počeli da se pitaju: „Da li je Madona glamurizovana lutka na naduvavanje ili kraljica parodične kritike?“ (ibid:118)

Madonina potencijalna protivrečnost političkim preporukama datim u Nevolji sa rodom je kompleksna i proizlazi iz brojnih kritičkih pozicija – stoga je za sledeći korak suštinski važno detaljno razumevanje rada Džudit Batler. Delimično je, međutim, detaljan opis njenih argumenata neophodan i zato da bi se pokazalo do kog stepena ih Madona otelotvoruje, što je i dovelo do njihovog prvobitnog povezivanja. Stoga, jedan od ciljeva ovog eseja je da odredi koliko Madona protivreči Nevolji sa rodom u odnosu na stepen do kog ga otelotvoruje. Možda će nam to omogućiti da odlučimo da li Madonu možemo smatrati političkom ikonom, nekom vrstom queer ambasadorke, ili bi je trebalo otpisati kao prolazan (iskvaren) primer promenljive konstrukcije identiteta.

 

Batler započinje Nevolju sa rodom opisom ustaljene rodne ontologije u kojoj dvojnost pola (mužko-žensko) gradi osnovu za rodni identitet (muževno-ženstveno). Ova ontologija podrazumeva „pozivanje na neistorijsko „pre“ “ (1995:5), zbog kojeg se ne razmatra mogućnost da su ideje dvojnosti pola, i rodnih karakteristika za koje se smatra da odražavaju pol, veštačke tvorevine. Batler dalje kaže da se jedinstvo pola i roda u binarnom sistemu održava uz pomoć svoje kontrastne prirode. Društvo nameće „iskustvo rodno definisanog psihičkog ustrojstva ili kulturnog identita kao postignuće.“ Sledi da „osoba pripada jednom rodu u onoj meri u kojoj ne pripada suprotnom“ (ibid:29-30). Stoga se jedinstvo pola i roda (muževnost muškarca i ženstvenost žene) sagledava kao nešto što iziskuje heteroseksualnu želju – muška i ženska želja se „stoga izdvaja kroz odnos suprotnosti sa onim drugim rodom koji je željen“ (isto:30). Uspostavlja se, dakle, uzročni odnos između pola, roda i želje. Rezultat toga je da se sve što se ne uklapa u ove rodne oblike vidi kao patološko, i na taj način se marginalizuju „samopouzdana žena“ „feminizirani muškarac“ „ženstvena lezbejka“1 i „mačo gej“ (Savicki 1994:301). S obzirom na to da su samopouzdanost, ženstvenost, „karmin“ i mačizam, raspoređeni kao različiti heteroseksualni konstrukti, koji se zbog toga posmatraju kao pridodati homoseksualnom/queer kontekstu, samopouzdana žena i dr. vide se samo kao „fantastične reprezentacije identiteta koji su originalno heteroseksualni“ (Batler 1999:41). Na taj način se početna rodna ontologija potvrđuje i opravdava.

Batler predlaže da se, u slučaju da su rodni nizovi muškarca i žene fiktivni konstrukti, to jest, „društveno ustanovljene i održavane norme shvatanja sveta“ – „rod kao supstanca, održivost muškarca i žene kao imenica, dovode u pitanje disonantnom igrom atributa koji ne uspevaju da se potčine uzastopnim ili uzročnim modelima shvatanja sveta“ (ibid:23, 32). Ideja da rod nije imenica dovodi Batler do jednog od njenih najznačajnijih argumenata – da je rod uloga koja se igra. „Rod je uvek činjenje, mada ne činjenje subjekta za kojeg bi se moglo reći da postoji pre samog dela… Nema rodnog identiteta van izražavanja roda; taj identitet je performativno izgrađen istim onim „izrazima“ koji se smatraju njegovim rezultatima“ (ibid:33). (Batler se ovde nadovezuje na Ničeovu tvrdnju da „nema „bića“ van delanja, uticanja, postajanja; „činilac“ je samo fikcija pridodata delu – delo je sve“).

Ovim argumentima, Batler otvara dva centralna mesta za „intervenciju, izlaganje i izmeštanje (binarnih muško/ženskih) postvarenja“ (ibid:42). Kao prvo, Batler primećuje da ideja korišćenja heteroseksualnih konstrukata u neheteroseksualnim okvirima, „ukazuje na potpuno konstruisani status takozvanog heteroseksualnog originala“ (ibid:41). Stoga se ponavljano izvođenje „queer“identiteta može na kraju „normalizovati“ i sagledati kao „kulturno razumljivo“. Kao drugo, Batler ukazuje na potencijal parodije roda, kao na primeru drag2, cross-dressing3 i buč/fem identiteta. Izvođenje drag-a naglašava diskontinuitet između anatomije (osobe koja ga izvodi) i roda (koji je predstavljen); ono takođe otkriva iluziju rodnog identiteta kao fiksirane unutrašnje suštine (ibid:175, 187). „Imitiranjem roda, drag implicitno otkriva imitativnu strukturu samog roda – kao i njegovu proizvoljnost“ (ibid:175). Dalje, ovaj utisak parodije roda ne podrazumeva neki original koji se imitira, već je pre parodija same ideje prirodnog i originalnog: „gej se odnosi prema heteroseksualnom ne kao kopija prema originalu, već pre kao kopija prema kopiji“ (ibid:175, 41). Stoga postoji „subverzivni smeh“ „u uviđanju da je original zapravo sve vreme izveden“ (ibid:186, 176). Zamena koja se dešava u drag-u sugeriše „fluidnost identiteta“ koja je otvorena za promene značenja i konteksta (176). Sa ovim je povezana i postmoderna ideja pastiša;4 Džejmson iznosi da je ona „bez (parodijskog) satiričnog impulsa, bez smeha, bez tog još neiskazanog osećaja da postoji nešto normalno, u poređenju sa čim ono što se imitira postaje komično“ (1983:114).
Batler je odlučna u stavu da ovo ne podriva subverzivni potencijal rodne parodije, već samo predstavlja još jedan od mogućih načina razotkrivanja ideja esencijalnog, fiksiranog rodnog identiteta kao fikcije.

Upravo sa te pozicije promenljivih, fluidnih konstrukcija identiteta, parodije i pastiša, možemo posmatrati Madonu kao odgovor na poziv koji upućuje Dž. Batler, na stvaranje „nevolja sa rodom“, koji će sada biti detaljno razmotren. Centralni element njene seksualne politike je žensko osnaživanje i sloboda da se izrazi ženska seksualnost. Madona to poručuje preuzimajući „buč“ ulogu u smislu prisvajanja mehanizama kojima se kontrolišu žene (Skegs 1993:67). Najupadljivija je njena anti-antiporno pozicija; ona koristi pornografiju kao sredstvo da dovede u pitanje predstavu o ženama kao pasivnim seksualnim objektima. Na primer, u spotu za Open Your Heart vidimo kako žena izvodi pornografski nastup za muškarce, koji plaćaju da vire kroz mali paravan. Skegs primećuje: „dok im nestaje novca, i paravan se polako zatvara, prikazani su kako se krive, pokučavajući da vide nešto kroz poslednji procep. Pri tom izgledaju patetično, smešno i očajno.“ (isto:68). Slično tome, u The Blonde Ambition Tour Madona simulira seksualni čin nad muškim igračima, zauzimajući „gornju“ poziciju, koja je, u tradicionalnom smislu, rezervisana za muškarce (isto:68).

Madona takođe odbija samokontrolu ženske seksualnosti, narušavajući „muški pogled“, kojim „Muškarci gledaju, a žene izgledaju. Muškarci gledaju žene. Istovremeno, žene gledaju sebe kao posmatrane objekte“ (Malvi 1975; Berger 1972:47). Umesto toga, Madona izlaže muškarce svom ispitivačkom pogledu, direktno se suočavajući sa okom kamere; „posmatranje muškaraca se doživljava kao nešto pozitivno, što treba činiti otvoreno“, umesto uobičajenih primera kad „žene često skreću pogled, skromno se potčinjavajući muškoj publici“ (Skegs 1993:69, Van Zonen 1994:101). Dok je tradicionalno ples korišćen za pokazivanje ženskog tela muškarcima, Madona ga koristi da označi zabavu i samozadovoljstvo. Odatle dolaze i stihovi pesme Into The Groove „Samo dok igram osećam se tako slobodno“. „Slobodno označava slobodu od muškog pogleda“; dalje, ples označava moć, energiju i vitalnost umesto pasivnosti (Bredbi 1994:85, Skegs 1993:). Zato Madona tvrdi „Mogu biti seks-simbol, ali ne moram da budem žrtva“ (Robertson 1996:127).

Madona se takođe smatra ženom koja preuzima „mušku“ moć, jer je poznata po tome što ima apsolutnu kontrolu nad svojom karijerom i imidžom, za razliku od drugih umetnica (Skegs 1993:64; Robertson 1996:127). Ona takođe poseduje i veliku finansijsku moć – procenjuje se da njen imetak iznosi oko 200 miliona dolara (Viliams 1997:127) – stoga se doživljava i kao vešta poslovna žena.

Otvoreno žensko pokazivanje seksualnosti i želje za kontrolom se, u patrijarhalnom govoru, etiketira kao „kurvinjsko“ i „manipulativno“. Madona odgovara muškarcima na ovakve stavove time što ističe i svoje „ženske“ osobine. Kao što primećuje Kamil Palja: „Madona je istinska feministkinja. Madona je pokazala mladim ženama kako da budu potpuno ženstvene i seksipilne, dok istovremeno zadržavaju kontrolu nad svojim životima“ (1990:39). Skegs primećuje kako ona ozbiljno shvata feministička pitanja nasilja u porodici i emotivnog vezivanja, „otkrivajući ranjivost, i veličajući snagu“ (1993:65). Dalje, Madona se ne plaši da govori o svojoj porodičnoj strani i svojoj ulozi majke – ona je ne doživljava kao nešto što ugrožava njenu sposobnost da drži stvari pod kontrolom. Za časopis Vanity Fair je govorila o svojim domaćinskim zadovoljstvima dok čisti mašinu za sušenje veša i sparuje Šon Penove čarape. U skorije vreme postala je poznata i po svojoj ulozi majke – i to dobre. Kada su je pitali šta je najviše iznenadilo u vezi sa majčinstvom, odgovorila je „Koliko mogu nešto da volim“ (Hiršberg 1991:196-8, Viliams 1999:46).

Madonino usvajanjem i „ženskih“ i „muških“ obrazaca podržava ideju Dž. Batler o promenljivoj izgradnji identiteta. Ona je dovodi do krajnosti oblačenje u drag; u spotu za Express Yourself, nosi odelo i monokl. U jednom trenutku, ona vragolasto otvara i zatvara sako, pokazujući crni čipkani brushalter, otkrivajući tako rod kao nešto što se „oblači“ (Švihtenberg 1993:135). U ovom slučaju, moglo bi se reći da Madona ismeva mušku moć time što svodi rod i pol na nivo mode i stila.

Međutim, još subverzivnije je to što Madonini drag nastupi nisu ograničeni na preuzimanje muškog stila. Parker Tajler uočava da je „(Greta) Garbo ulazila u drag svaki put kad bi igrala neku vrlo glamuroznu ulogu, uplovljavala i isplovljavala iz naručja nekog muškarca, ili kad bi naprosto pustila svoj božanstveno povijeni vrat da nosi njenu zabačenu glavu… Kako blistavo deluje umetnost glume! Sve je to imitacija, bilo da je pol koji se krije ispod istinit ili ne“ (citirano u Batler 1999:163). Madona u svojim retro-filmofilskim parodijama fatalnih žena poput Merilin Monro i Veronike Lejk, razotkriva ženstvenost kao maskaradu. U spotu Material Girl, ona imitira tačku Merilin Monro „Diamonds are a Girl’s Best Friends“ iz filma „Muškarci više vole plavuše“. Spot reprodukuje elemente zavodljivosti i jurenja za novcem, ali parodira „sponzorušino“ samopretvaranje u robu, kao oblik grubog materijalizma osamdesetih: „Dečko sa dobrim tvrdim kešom je uvek Onaj Pravi. Jer mi živimo u materijalnom svetu, i ja sam materijalna devojka“ (Robertson 1996:126). Madona oslikava razboritiju Merilin Monro, u kontrastu prema tradicionalno nostalgičnom odnosu prema njoj kao „seksualnom objektu bez duha“ (ibid:126). Manipulišući imidžom fatalne žene, Madona demonstrira njegovu izgrađenost i izvedenost; zatim, svojom imitacijom M. Monro kao samo još jednog u nizu imidža u svojoj karijeri, Madona se ruga ženstvenosti kao „meta-maskaradi“.

Madonine čuvene promene imidža pokazuju ono što Batler naziva „fluidnost identiteta“. Jedan deo tih periodičnih promena stila dramatizuje prekid u nizu pol-rod-želja, naročito u Justify My Love, Truth or Dare i Sex. U spotu za Justify My Love, Madona je prikazana u seksualnom kontaktu sa Toni Vordom (bivšim gej porno modelom). Kasnije na scenu ulaze i druga lica, od kojih su mnoga androgina; jedno od njih se upušta u otvoren poljubac sa Madonom – teško je reći da li je u pitanju muško ili žensko. Zatim vidimo dva muškarca licem okrenuta jedan prema drugom, i tako se spot nastavlja kroz „naizmenične kemp i erotične scene“ (Henderson 1993:111). Polimorfizam i dvosmislenost ovih slika zamagljuju granice između pola, roda i želje, pokazujući da oni nisu ni uzročno povezani ni konstantni, čak ni unutar jedne pojedinačne osobe.

U Justify My Love se prepoznaje oblik postmodernog pastiša, u smislu Madoninog pozajmljivanja iz gej potkultura – na omotu albuma kombinovane su slike gej sadomazohizma, neke crte Merilin Monro i stav Džejms Dina (Skegs 1993:71). U spotu Vogue, ona usvaja gej praksu vogue plesa, najzastupljenijeg među afroameričkim i latino gejevima, tvrdeći da „nije važno da li si crn ili beo, da li si dečko ili devojka“, i da svako može da „zauzme pozu, to je tako lako“. U kombinaciji sa cross-dressing prizorima i retro-filmofilijom, stvorena je kemp-dreg montaža (Robertson 1996;131-2). Na ovaj način, Madona poništava granice između gej potkulture i mejnstrim kulture – sledi da ne morate biti gej da biste igrali vogue, niti morate biti strejt da biste bili femme fatale.

Zaista, upravo je Madonina mejnstrim pozicija u popularnoj kulturi ono što joj olakšava mogućnost da stvara nevolje sa rodom (u intervjuu iz 1994. Batler se složila s tim da masmediji povezuju simboličnu subverzivnu politiku sa političkom praksom (Ozborn & Segal 1994)). Gej novinar Don Beird piše: „Nikad nijedna pop zvezda nije tako snažno i vešto gurnula toliko najosnovnijih i potrebnih elemenata homoseksualnosti pravo u lice ove sve nervoznije nacije. Njena poruka je jasna – prihvatite to već jednom – a ona je najpopularnija žena na svetu, koja radi u našu korist“ (1991:33). Slično ovome, Kerol Kvin tvrdi da „Značaj Sex-a leži u njegovom pojavljivanju u lancima knjižara i na naslovnim stranama, u tome što ga je objavila superzvezda“ (1993:151). Madona deluje kao vrlo spremna da podrži „queer“: javno se svrstala uz gej politiku, bila je jedna od prvih javnih ličnosti koja je nastupala na dobrotvornim koncertima za borbu protiv AIDS-a; njene biografije neprestano spominju blisko prijateljstvo sa njenim gej učiteljem plesa Kristoferom Flinom, a takođe je i šaljivo odbijala da razjasni prirodu svog „prijateljstva“ sa Sandrom Bernar (Robertson 1996:130-1).

Deluje kao da Madonin rad vrlo blisko odražava viziju „nevolje sa rodom“ Dž. Batler; primeri koji su prethodno istaknuti predstavljaju samo deo svih koji bi se mogli navesti. Iako ovi dokazi predstavljaju Madonu kao „istinsku feministkinju“ i queer ikonu, bliža i kritičnija analiza njenog rada otkriva ne samo brojne faktore koji podrivaju njegov subverzivni potencijal, već i dokaze da Madona pre preuzima elemente seksualnih subkultura iz svoje lične koristi, nego u korist onih od kojih pozajmljuje. Štaviše, postoje razlozi za verovanje da veći deo njenog rada uopšte nije subverzivan.

Glavna prepreka subverzivnom potencijalu Madoninog rada je mogućnost da ga publika ne shvati onako kako je predviđeno. Braun i Šulc su pronašli mnoge varijacije u studentskim interpretacijama spotova Papa Don’t Preach i Open Your Heart; na primer, pornografija u ovom drugom dovela je do toga da neki od njih dožive Madonu kao „klasični objekt muške žudnje“ pre nego kao da demonstrira „beg od patrijarhalne konstrukcije žene kao „nečega što se posmatra““ (1990:100, 97). Robertson primećuje kako „kradljivci nakita u „Uličnim psima“ raspravljaju da li se u pesmi Like a Virgin radi o „velikom kurcu“ ili „ženskoj želji“ (1996:118). Ovo ukazuje na nevoljnost ili nesposobnost društva da prihvati ideju ženske seksualnosti; pri tom se to ne odnosi samo na muškarce – čak i njene mlade obožavateljke opisuju Madonu kao „droljastu“ (Bredbi 1994:79). Izgleda da patrijarhalni diskursi ugrađeni u društvo svode Madonin seksualni izraz na prostituciju – to jest, na pretnju za društvo. Još jedna opasnost leži u tome što se njene parodijske prezentacije fatalnih žena ne čitaju ironijski; ako je to slučaj, sve što od njih ostaje je šminka, visoke potpetice i duga kosa, što ojačava ideju da je jedina svrha žene da služi muškarcu. Stoga, i pored dobrih namera, Kaplan kaže da moramo odlučiti da li „Madona ruši patrijarhalnu ženskost time što s nje skida masku, ili je konačno ucrtava time što dozvoljava da njeno telo bude ponovo ponuđeno za voajerizam“ (1993:156).

Očigledno, previd nameravanog značenja Madoninog rada jeste prepreka; međutim, temeljniji problem leži u tvrdnji da Justify My Love i dr. zapravo uopšte nisu subverzivni. Članak u časopisu NewYorker (februar 1993) kaže: „Kemp je mrtav… poigravanje sa rodom više ne može biti subverzivno“ jer je „Madona otvorila sve skrivene odaje, pretvarajući devijantnost u zabavni park“ (u: Robertson 1996:118). „Heteroseksualizacija“ kempa u popularnoj kulturi je dovela do „razvodnjavanja“ njegove „kritičke i političke oštrice“ (isto:122) . Da bi postao kulturološki shvatljiv, kemp je morao da postane deo mejnstrima – ali ideja Dž. Batler da ne postoji original implicira da ne bi trebalo da bude nikakvog „mejnstrima“, svaka konfiguracija pola-roda-želje treba da se posmatra na isti način. Ovo zapravo nije nešto za šta bismo mogli okriviti Madonu, ali moramo biti svesni ograničenja koja se time nameću njenoj mogućnosti da bude subverzivna. Madonina heteroseksualizacija kempa ukazuje na to da njen rad možda nije baš tako „queer“ kao što deluje. Na primer, jedna slika u knjizi Sex „deluje kao da je osmišljena tako da odvoji Madonu od… lezbejki u toj sceni… više izgleda kao da lezbejke imaju seks međusobno, dok je Madona tu samo usputno“ (Krimp & Vorner 1993:109). Stoga, „ona može biti „queer“ koliko god želi, ali samo zato što znamo da to zapravo nije“ (ibid:95).

Ova „površna“ upotreba queer-a se vezuje za optužbe da Madona naprosto koristi svoju seksualnost, promene imidža i „kontroverznu“ seksualnu politiku samo da bi postigla publicitet. Huks tvrdi da ona „javno imenuje svoje usvajanje crnačke kulture kao još jedan znak njenog radikalnog šika“ (1992:157). Slično kao i sa preuzimanjem queer kulture: „gej muškarci u knjizi Sex deluju više kao da obezbeđuju seksualni glamur nego kao da su zaista seksualni partneri… Više se radi o njihovoj egzotičnoj privlačnosti… nego o gej seksu“ (Krimp i Vorner 1993:97). Takođe, Madonino menjanje imidža se vidi kao nešto što je vođeno interesom kupaca, a ne promenljivim konstrukcijama identiteta. Milman je opisuje kao „Barbiku video-generacije“ (1993:53). „Kao i Barbika, Madona se dobro prodaje zato što stalno osvežava model – Boy Toy Madona, Madona Materijalna Devojka, Mršava Madona, Madona u Muškoj Odeći, Sado-mazo Madona, i tako dalje“ (Robertson 1996:123).

Naravno, samo Madona (i njeni marketinški stručnjaci?) zna(ju) pravi razlog za te promene stila. Međutim, kako god bilo, zbog sopstvenog privilegovanog položaja, Madonina prisvajanja ne mogu adekvatno da prikažu subkulture od kojih pozajmljuje. Huks naglašava da je „znak privilegije belih da mogu da „vide“ crnačku kulturu… to omogućava da se ignoriše belačka dominacija i šteta koju ona nanosi… kad Madona pokušava da imitira „suštinu“ soula i crne kulture, njene kulturne proizvode okružuje aura privida“ (1992:158). Zatim, u gej subkulturi „ignorisanjem prave razlike („nije važno“), Madonin Vogue negira prava neprijateljstva i prave borbe“, stoga „koliko god da je dobronamerno, nikad ne može biti više od jednog vida subkulturnog turizma koji ostaje na nivou stila“ (Robertson 1996:133, 135). Dakle, za one koji nisu superzvezde, Madonine pozajmice su nedostižne eskapističke fantazije. Odgovarajući na Madoninu izjavu da se „Mnogi ljudi plaše da kažu šta žele i zato to ne dobijaju“, Martin Amis sarkastično ukazuje da je „setimo se, ova knjiga (Sex) fantazija, područje u kojem se podrazumeva da je u redu da dobiješ ono što želiš, čak i ako je to tvoja sestra, ili pas“ (1993:260)!

Iako se Madonin rad slaže sa feminističkom/queer političkom strategijom Džudit Batler, izjaviti da je Madona otelotvorenje Nevolje sa rodom bilo bi očito utopijski. To ne znači da bi trebalo potpuno da zanemarimo njene pokušaje, jer poruka koje je, izgleda, veliki deo društva i dalje nesvestan, još može biti iskorišćena da ilustruje subverziju. Svejedno, za sada je povezanost Madone i Nevolje sa rodom više akademska opservacija nego queer revolucija.

————-

1. U originalu „lipstick lesbian“; izraz u kojem „lipstick“ – karmin, stoji kao oznaka ženstvenosti.
2. “Drag“ obično označava poseban vid travestije, za koji je bitan momenat teatralnosti i nastupa pred publikom. Najčešće se odnosi na muškarce koji nastupaju u (glamuroznoj) ženskoj odeći.
3. Oblačenje u odeću suprotnog pola.
4. Pastiš označava delo koje je nastalo kao omaž nekom drugom delu, ili namernim podražavanjem njegovog stila.

Reena Mistry

Izvor: http://www.theory.org.uk/madonna.htm