Federico Fellini

 

PREVAZILAŽENJE KREATIVNE KRIZE KROZ STVARANJE                             NA PRIMERU FILMA OSAM I PO

 

 tekst piše:Milica Stojanov

 

        „Svoje filmove doživljavam kao svedočanstva o sebi; svaka priča koju pričam je jedan deo moga života…“, piše Felini, a čini se da je upravo film „Osam i po“ najiskrenija i najličnija priča koju je „ispričao“.

 

          Naime, u svakom filmu reditelj u nekom smislu priča o sebi, bar utoliko što tema o kojoj pravi film mora da prođe kroz prizmu njegove ličnosti i, uopšte, on daje svoje tumačenje sveta, daje nam onaj svet koji opaža kroz svoju individualnost, satkanu njegovim genima, duhovnim nasleđem, prostorom u kome je njegova tanana ličnost nastala. To prožimanje rediteljeve ličnosti daje delu određeni pečat, daje specifičnost njegovom rediteljskom radu i rezultatu. Međutim, ovaj film se čini najličnijim jer su u njemu sadržani autobigrafski elementi, koji su se u filmu našli gotovo slučajno: autor je hteo da napravi film o piscu koji je ostao bez inspiracije, a napravio je film o sebi i svojoj kreativnoj krizi.

          Tema filma je umetnička, ali i lična kriza jednog poznatog reditelja, koji u želji da se odmori ili pobegne od odgovornosti i neuroza odlazi u banju, ali ga i tamo sustižu producenti, filmski radnici, glumci i neuroze i krize koje dolaze s njima. Tema je obrađena na jedan specifičan način -  bez posebnog zapleta i raspleta, bez linearne dramaturške strukture. Događaji se ređaju asocijativnim putem čineći otvoreni tip dramske strukture.  Scenario je bez ikakvih pravila drame, zasnovan je na fenomenološkom opisivanju lika. Da li bi dolazak žene, ili ljubavnice, ili sukob sa ženom bili neki zaplet? Verovatno ne, jer se tu ne menja ni on, niti one, niti njihovi stavovi, osećanja. Radnja ne napreduje nekom akcijom glavnog junaka, već se ta kriza i ličnost glavnog junaka opisuju asocijativnim putem, snovima, željama, a film je i povezan asocijativno: npr. ugledavši neku devojku u belom Gvidu počne da se priviđa Klaudija; ugledavši ljubavnicu, zamišlja je kako pleše sa svojom ženom; ugledavši puniju ženu dok priča sa kardinalom on se seti Saragine i svog odnosa prema katoličanstvu.

Sve je ispričano putem snova, aluzija, podsvesnog, mašte, sećanja glavnog junaka Gvida i upravo je u tome specifičnost ovog filma. Kroz snove ga upoznajemo, razumemo i njega i njegovu krizu, s tim što je upravo na ovaj način doživljavamo snažnije nego da je ona predstavljena na samo realnom nivou. Slike iz njegovih veoma maštovitih snova više utiču na gledaoca, zapanjuju ga, zainteresuju, začude i intenzivno uvlače u sam film, u Gvidovu svest.  „Zar san svojim slikama ne fascinira, ne plaši, ne uznosi, ne muči, ne hrani?“ On otvara za naše poznavanje unutrašnji svet jednog bića, ne ono što kaže već ono što je zaista on – njegovo nesvesno, njegove korene, želje, maštu.

Felini ne koristi nikakvu filmsku interpunkciju poput pretapanja, otamnjenja, zatamnjenja, kojom bi označio prelaze između sna i jave, realnog i irealnog. Gledalac nije siguran da li je u pitanju san ili java, prošlost ili sadašnjost. Ovim postupkom Felini sve više uvlači gledaoca u film, tera ga da poveruje u te slike, a tek da kasnije otkrije da je to san. Ponekad ostavlja gledaoca u nedoumici između nivoa stvarnost, kao na primer na samom kraju. Felini je snovima dao mesta ako ne više, a ono koliko i stvarnosti u filmu, što govori o njegovoj opčinjenosti snagom snova. Ljudi suviše veruju materijalnom svetu, snovi su nešto duhovno, ne možemo ih nikako poreći, ne mogu reći da nisam videla i osetila onaj cvet koji sam jutros sanjala, taj san je stvaran i govori o meni. U snu boja je ideja, koncept, osećanje, i zaista je važna, kao u slikarstvu…Onaj ko sanja može da vidi crveno polje, zelenog konja, žuto nebo i to nisu apsurdi. To su slike natopljene osećanjem koje ih nadahnjuje.-kaže Felini. Svojim slikama, figurama, film treba da utiče na gledaoce kao san. Ovim filmom  Felini postiže svoju nameru.

Film počinje košmarom (što tek kasnije otkrivamo), u kojem vidimo glavnog junaka kako se guši, zarobljen u kolima u sred gustog saobraćaja. Osećanja klaustrofobije, nemoći, straha, snažno dopiru do gledaoca putem te slike, dopunjene čudnom tišinom spolja i jakim zvučima jecaja i udaraca u auto iznutra, što sugeriše regresivni način bežanja od problema. Sve oči su uprte u Gvida i gledaju njegovo gušenje a niko ne pomaže, što se kasnije razrađuje u filmu. Kamera naglašava pojedina lica tako što se zaustavi nekoliko sekundi na njima. To su čudne, neme face, sa kojima Felini stvara svoje svetove. Njihova pojavnost je značajnija od tehnike glume. Felini je opsednut čudnim likovima. Jednom je izjavio da bi voleo da vidi sva lica na planeti. Idem i tražim izražajna lica, karakteristična, koja kažu sve o sebi već prilikom prvog pojavljivanja na ekranu. Felini je crtao svoje likove. Na košmar u ovoj sekvenci upućuje i statičnot i nereagovanje tih lica.

 O rastrojenosti i ludilu u koje je zapao glavni junak svedoči sjajna scena u banji kod izvora. Pre svega muzika koja je izabrana iz „Seviljskog berberina“ je izuzetno efektna – svojim veselim tonom i veoma brzim ritmom, uz „plesanje“ kamere kroz sav taj čudni, smešni, ponegde ludački svet i uz mizanscen redova oko izvora postiže se živi ritam scene, čak ludački polet, kao neki vrtoglavi ples u kome se, pored svih onih lica, na koje kamera bukvalno naleće, nalazi i Gvido. Atmosferi tog veselog ludila doprinosi i jako svetlo, svetle boje i kišobrani koji su svuda okolo.

Gvidov odnos prema ženama je, takođe, prenaglašen. Sem ljubavnice u banju stiže i njegova supruga sa kojom dolazi u sukob. Iz sna u haremu saznajemo njegove želje vezane za žene, jer on sanja o jednom izolovanom mestu njegovog detinjstva gde bi zajedno živele sve njegove žene koje je ikada video. One bi živele samo za njega, sve radile za njega – ne  bi bile ljubomorne, već presrećne što su tu. On je među njima moćan – on je njihov gospodar. Marčelo je ovde obučen poput nekog kauboja sa bičem u ruci, koji profesor Babac u svojoj knjizi Snoliki film objašnjava kao falusni simbol. Njegovim rajem dominiraju žene, zvuk harfe, topla kuća iz detinjstva, ali i u tom snu se nešto buni, ne dozvoljava da bude kako on želi, dolazi do revolucije: prenaglašena vika, krupni kadrovi ljute Saragine, kretanje u krugovima uz revolucionarnu muziku… Taj haos Gvido uspeva (u snu) da smiri svojim bičem, ali žene, umesto da se bune, kao da uživaju u ovom činu, scena deluje kao neki ritual i mi uviđamo šta Gvido želi od žena, kako prikriva svoju nemoć, snagu, muškost. Felini o tome kaže: Istina je, u mojim filmovima često je prisutan lik žene prenaglašenih oblina, velike, moćne… 

Tokom jednog sna upoznajemo Gvidove roditelje. Pomalo hamletovski, on priča sa duhom svoga oca, koga nešto kasnije vraća u grob. Ova scena zastrašuje atmosferom, kao i pokretima kamere koja sa ljulja poput klatna dok otac govori o svojoj teskobi u malom prostoru groba. Momenat majčinog poljupca koji se pretvara u ženin ima nešto edipovsko u sebi. To poistovećenje majke i žene naglašeno je i u haremskoj sceni.

Polako otkrivamo da su sva ta sećanja, maštanja i snovi ideje za njegov film – kao da iz sebe vadi sve  što ima da bi stavio u taj film, ali je sve to osuđeno od strane kritičara kao nepotrebno (koga to još zanima?), pa i anahrono, jer smo u vremenu avangarde i treba stvarati u tom stilu. Kao i u životu i u ovom filmu Felini se bori protiv takvog stava, protiv svake normativnosti i klasifikacije nečijeg rada u određeni stil, a zalaže se za autentičnost i originalnost, gde nikakav stil, ni utvrđena forma ne smeju da ograniče autorovu kreativnu slobodu. Sukob sa kritičarem je fino izveden u  sceni u kojoj Gvido zamišlja kako je dao naređenja da se isti obesi i to se izvršava odmah.

Napadi novinara i kritičara dovedeni su do vrhunca u pretposlednjoj sceni. U tom urnebesu od glasova, pitanja, lica koja se nameću, napadaju, smeju se podrugljivo i svi u jednom kružnom kretanju, sa pojačanom muzikom i tenzijom, Gvido pokušava pobeći. Više ne upravlja sobom – on  leti od ruke do ruke drugima, on više nije gospodar svoga života – kao  što nema svoj film, on više nema ni sebe. Sada se prisećamo prvog sna u kojem pokušava da odleti, ali ga vezuju i on pada u more, koje je kod Felinija povezano sa njegovim najdubljim i najintimnijim strahovima iz detinjstva. (Felini je kao mladić imao najveće strahove vezane za more, veliku vodu.)

Zatim mu daju pištolj da okonča sve. Pucanj.

U poslednjoj sceni sasvim neočekivano vidimo živog Gvida, da li je java ili san, i da li je san možda bio onaj pucanj. Koje značanje leži iza tog pucnja? Gvido je ubio svoju krizu i probleme. Poslednja scena je katarzična, još jedna masovna scena po kojima je Felini veoma poznat. To je svečano, veselo finale u koje nas uvode klovnovi otvarajući zavesu, a zatim ulaze svi likovi iz njegovog života da se poklone kao u predstavi. On ovde konačno uspeva da režira, jer je ubio krizu i sada režira svojim snovima. Svi su u belom i igraju u kolu, u krugu i on zajedno sa njima; tu su i njegovi roditelji. Svuda okolo su reflektori i bele zavese, muzika je pojačana, klovnovska. Efekat je dinamičnost scene – lepršavost, brz i veseli ritam. Složenim mizanscenom i finim pokretima kamere stiče se utisak jedne lepe koreografije koja se ubrzo završava gašenjem svetla i utišavanjem muzike.            

Predstava je završena.