Pojmiti možemo samo onaj svet koji smo sami stvorili
Niče o umetnosti
tekst pisala: Dragoslava Barzut
Oh, ti Grci! Oni su znali da žive: za to je
potrebno ostati hrabro na površini . . .,
obožavati privid, verovati u oblike,
zvuke, reči, u čitav Olimp privida!
Ti su Grci bili površni – iz dubine![1]
Svet je po sebi haos, lišen zakona, razuma i svrhe . . . A šta radi umetnost sa takvim, ili u takvom svetu?
Dva su uznemirujuća gledišta, kako ih naziva Aleksander Nehamas u svom eseju o Ničeu Neistina kao uslov života, dva uznemirujuća gledišta čine osnovu Ničeovog perspektivizma: prvo je uočljivo u njegovom izuzetno zajedljivom preispitivanju vrednosti istine i znanja, dok je drugo sažeto u čuvenom iskazu da “upravo činjenice ne postoje; postoje samo tumačenja činjenica.” Naime, istine kao objektivnog fenomena nema, ne može i neće nikada biti. Ukoliko postavimo tako stvari, krenemo li od toga, uvidećemo vrlo brzo da je jedina istina privid iliti fikcija, a umetnost proizvodi privid tj. jedinu preostalu istinu. Otuda proizilazi da je privid jedina merodavna, i što je bitno jedina moguća istina. Jer privid umetnosti nije izmišljen, već stvarni privid. To je ono što je kod Ničea izdiglo umetnost na pijedestal, konačno na ono mesto koje joj i pripada. Umetnost je vrednija od istine (kada već nema istine) zaključio je Niče jedan od svojih poznih komentara Rođenja tragedije, pošto je prethodno utvrdio da je volja za prividom, za iluzijom, za obmanom, za postojanjem i promenom, dublja, izvornije “metafizička” od volje za istinom, za stvarnošću, za bićem. Ali i sam je Niče u svojim prvim radovima, to ne treba izgubiti iz vida, verovao da postoje neke konačne činjenice, izvesne neinterpretativne istine o pravoj prirodi sveta. Ali i tada on je poricao mogućnost njihovog adekvatnog iskazivanja putem razuma, jezika i nauke. I opet, on je verovao (a tu je uticaj Šopenhauera bio presudan) da je tragedija u stanju da nam, pre svega posredstvom muzički nadahnutog “dionizijskog” hora, učini dostupnom konačnu istinu. Tragedija nam pruža nediskurzivan uvid u suprotnosti između “prave istine o prirodi i kulturne laži koja se prikazuje kao jedina stvarnost”, suprotnost koja “podseća na onu između večne suštine stvari, stvari po sebi, i čitavog pojavnog sveta”. Ona pokazuje da je uređen, naizgled smislen svet u kojem živimo tvorevina koju smo postavili između sebe i stvarnog sveta koji nastavlja svoj hod ne obazirući se na naša gledišta, vrednosti i želje. Ali ono što, po Ničeu, tragediju čini još izuzetnijom jeste činjenica da u samom procesu otkrivanja te bolne istine ona nudi utehu za sva negativna osećanja očajanja koja generiše. Ona nam pokazuje da se u krajnjoj liniji ne razlikujemo od sveta prirode u kojem živimo, da smo njegov sastavni deo i da mu u celosti pripadamo. Publici, koja makar na trenutak prestaje da se oseća izolovanom od ostatka sveta, ona daruje metafizičku utehu . . . da je život u osnovi, uprkos svim pojavnim manama, neuništivo moćan i pun naslada”, i da bi se njegovim slepim, besciljnim i neumitnim plimama i osekama trebalo diviti i slaviti ih.[2]
Odnos umetnosti prema istini shvatimo sam ozbiljno veoma rano: još i sada stojim sa svetim zaprepašćenjem pred tim rascepom. Moja prva knjiga bila je posvećena tome; Rođenje tragedije veruje u umetnost držeći se jedne druge vere: da nije mogućno živeti s istinom, da je volja za istinom već simptom tragičnosti . . . Navodi Niče u svojim poznim fragmentima. Umetnost pročišćava istinu, prolazi kroz nju, obavija je kao vetar, a onda je prezentuje u obliku koji naša čula mogu percipirati, zato je privid, ta prečišćena istina (ili bolje rečeno ono što od istine ostaje) i najviša istina koju možemo spoznati. A moguća je samo putem umetnosti, jer jedino ona poseduje, u trajnom vlasništvu, njen oblik. Najpogodnije solucije tog oblika Niče je uočio u muzici Vagnera, mada ne sasvim i ne u potpunosti. Naime, u početku je verovao da preporod umetnosti dolazi u muzici Vagnera, međutim u svojim poznim radovima, kada je već davno obustavio prepisku sa Vagnerom, uvideo je da je bio u zabludi. Da li to treba da govori da oblik u kome nam umetnost prezentuje istinu nije istinit i konačan, ili taj oblik ne može biti i nije dovoljan?!
Žil Delez napominje na samom kraju svog eseja Ničeova filozofija da mi, kao čitaoci Ničea, treba da izbegnemo četiri moguće besmislice: 1. o volji za moć (verovanje da volja za moć označava “želju za vladanjem” ili “želju da se ima moć”); 2. o jakima i slabima (verovanje da je “najmoćniji”, u nekom socijalnom režimu, samim tim i “najsnažniji”); 3. o večnom Vraćanju (verovanje da se radi o staroj ideji, pozajmljenoj od Grka, od Indusa, od Vavilonaca . . .; verovanje da je reč o ciklusu, o povratku Istoga, o vraćanju na isto); 4. o poslednjim delima (verovati da su ona pod znakom ekscesa ili da ih već diskvalifikuje ludilo.[3]
Šta je to u nama što zaista želi istinu?
Vratimo se zaključku s početka: svet je po sebi haos, lišen zakona, razuma i svrhe . . . Takav svet je svet književnosti. Dakle, takav jedan svet, viđen kao jezik čiji ključ smo izgubili ili jedva da možemo da ga definišemo prestavlja i to nikako slučajno, Borhesov stav o književnosti, i polazište je za razumevanje kako njegove književnosti, tako i njegovog uticaja na književnost dvadesetog veka.
Naime, avgusta 1939. godine, Borhes je u časopisu Sur objavio jednu verziju teksta koji će nešto kasnije biti objavljen kao priča “Vavilonska biblioteka”, esej pod naslovom “Totalna biblioteka”, koji je bio isključivo posvećen poreklu pojma biblioteke koja bi uključivala sve knjige. Borhes pronalazi poreklo utopije totalne biblioteke još kod Aristotela i Cicerona. Ciceron je došao na zamisao o proizvoljnom gomilanju svih slova u alfabetu kako bi se na kraju stvorilo, ili reprodukovalo, remek-delo pesničke umetnosti. Haksli je usavršio taj pojam zamišljajući da bi pola tuceta majmuna, snabdevenih pisaćim mašinama, moglo proizvesti, uz pomoć večnosti, sve knjige koje se nalaze u Biblioteci Britanskog muzeja. U jednoj belešci Borhes primećuje kako bi i jedan jedini majmun, pod uslovom da je besmrtan, bio dovoljan. Drugi pisci (Luis Kerol, Kurd Lasvic), dodali su druge zanimljive detalje. Ali za Borhesa u stvari nije važan pojam beskonačnosti koji podrazumeva totalna biblioteka, već emotivne posledice koje on proizvodi. Opisujući beskonačnu biblioteku on ponavlja haotično nabrajanje koje uključuje ne samo neka izgubljena remek dela (Eshilove Egpićane, na primer) i Novalisovu enciklopediju, nenapisana poglavlja Dikensovog romana Tajna Edvina Druda ili Berklijeve neobjavljene paradokse o vremenu, nego i neka veoma lična iskustva (”moji snovi i polusnovi u jutro 14. avgusta 1934″). Konačno iskustvo koje nudi ovaj esej jeste haos, apsurd i užas. Police biblioteke (oblikovane po ugledu na police u biblioteci “Migel Kane”, u kojoj je Borhes radio devet godina kao bibliotekar) izazivaju vrtoglavicu. Ubeđenje da je čak i užas “podređen” (odnosno, osrednji, mediokritetski) daje ovom eseju nijansu zla koje je sasvim obično i uobičajeno, tako reći opšte mesto.
Svet, onakav kakvog ga poznajemo, nije jednostavnog obličja, u kojem su svi događaji izbrisani kako bi se, malo po malo, istakli suštineske crte, krajnji smisao, prva i poslednja vrednost; naprotiv, svet sačinjavaju hiljade i hiljade zamršenih događaja; danas nam izgleda “predivno šaren, dubok, ispunjen smislom”; ali stvorila ga je gomila zabluda i fantazama koja u njemu i dalje tajno obitava.[4] Verujemo da se naša sadašnjost oslanja o duboke namere, o postojanje nužnosti; tražimo od istoričara da nas uvere u to. Ali, pravi istorijski smisao uviđa da živimo bez izvornih orijentira i koordinata, u bezbrojnom mnoštvu izgubljenih događaja.[5] To govori Niče krajem 19. veka, to potvrđuje i Borhes svojom Vavilonskom bibliotekom sredinom 20. veka. Neminovno, sledeći taj trag dolazimo (ili polazimo) do Danila Kiša. Početke Borhesovog ulaska na velika vrata u srpsku književnost obležio je slučaj Kišove Grobnice za Borisa Davidoviča, veliki slučaj velikog borhesovskog zamešateljstva nastalog upravo usled sudara sa borhesovskom književnošću.
U svojim polemičkim i poetičkim spisima, Kiš je objašnjavao svoje razumevanje Borhesa na sledeći način: “Sve njegove mistifikacije (lažni izvori, izmišljeni pisci izmišljenih knjiga ili izmišljene knjige postojećih autora, nepostojeći autori ili privatni prijatelji kao pisci, lažne atribucije naslova i dela, lažna datiranja postojećih knjiga, itd.) ne služe, dakle, tome da bi podvalili nesrećnim profesorima koji čeprkaju po knjigama klasika, držeći se uglavnom prizemlja fusnota, nego tome, ako ne da uvere čitaoca, a ono da mu stvore iluziju da se priče koje mu upravo pričaju temelje na činjenicama koje su izneli svedoci i očevici, ljudi dostojni poverenja; i da time udovolje onoj od najosnovnijih radoznalosti na kojoj je zasnovan svaki čin lektire: da li je to pisac izmislio ili je sve to tako bilo?” U jednom svom kasnijem eseju, posle smeštenom u knjigu Homo poeticus, Kiš ponavlja Ničea (naravno, ne navodeći to kao citat): U umetniku izbija na površinu potisnuta moć pretvaranja i laži; nagoni se pretvaraju u demone s kojima se vodi borba itd.
Književnost, kao sastavni deo umetnosti, sa Borhesom počinje da preispituje oblike, zamišlja se nad njima i do danas traži jedinstveni, celoviti, nepremostivi oblik za istinu koju ima da ponudi. Niče je suprotno tradiciji, izveo umetnost ispred filozofije. Toliko je bio uveren u nadmoćnost umetnosti nad filozofijom, kao i neophodnost preobražaja filozofije po ugledu na umetnost, da nije smatrao da je potrebno ma šta posebno da dokazuje. Činilo mu se da ovo poslednje neizbežno sledi iz onog prvog, a da je ono prvo samo po sebi razumljivo. Umetnost je vrednija od filozofije zato što je duboko ukorenjena u život, što ne dopušta blaćenje i klevetanje nijednog njegovog ovozemaljskog oblika, što isključuje svaku mogućnost suprotstavljanja svetovnim interesima i obzirima. Umetnost ne može drugo do da potvrđuje svet i život, to je nerazdvojan deo njenog bića. Umetnost je bitno potvrđivanje, blagosiljanje, obožavanje postojanja, naglašava Niče. Umetnost je nedvosmisleno okrenuta prema životu. I pored sveg naglašenog nepoverenja prema romantičarskoj umetnosti svojih savremenika, Niče je čvrsto verovao da je umetnost jedina stvarna brana protiv nihilizma, da se samo pomoću umetnosti može nadvladati nihilistička katastrofa. Umetnost kao protiv-kretanje (to jest kretanje nasuprot nihilizmu), zapisao je Niče nekoliko puta u svojim poslednjim sveskama, i na jednom mestu dodao:
“Umetnost i ništa drugo do umetnost. Ona je velika zaloga života, velika zavodnica života, veliki podsticaj životu. Umetnost je jedina nadmoćna protivsnaga nasuprot svakoj volji za poricanjem života, ona je antihrišćanska, antibudistička, antinihilistička par excellence.[6]
Smisao naših vrtova i dvoraca (prema tome i smisao svih naših žudnji za bogatstvom) jeste: da sklonimo ispred očiju nered, i prostaštvo, i da gradimo dom za otmenost duše.
Stara sumnja u dejstvo umetnosti
“Treba li samilost i strah stvarno, kao što hoće Aristotel, da budu ispražnjeni pomoću tragedije, tako da se slušaoci hladniji i mirniji vrate kućama? Treba li priče o duhovima da nas čine manje plašljivim i praznovernim? Kod nekih psihičkih procesa, na primer kod ljubavnog užitka, istina je da se zadovoljenjem jednog zahteva dolazi do utaživanja i privremenog smirivanja nagona. Ali, strah i samilost nisu u tom smislu zahtevi određenih organa koji mogu hteti da budu olakšani. I, na duge staze, svaki nagon čak biva pojačan upražnjavanjem njegovog zadovoljenja, uprkos onom periodičnom utaživanju. Bilo bi moguće da samilost i strah u svakom pojedinom slučaju bivaju ublaženi i rasterećeni pomoću tragedije: uprkos tome oni bi u celini mogli da budu uopšte veći zahvaljujući tragičnom uticaju, i Platon ima pravo kada misli da se preko tragedije postaje ukupno strašljiviji i ganutljiviji. Samim tragičnim pesnicima bi onda nužno pripadao sumorniji, bojažljiviji pogled na svet i meka, osetljiva, plačljiva duša kakva bi odgovarala Platonovom mišljenju, ako se oni, kao i čitava gradska zajednica koja se njima posebno naslađuje, izopačuju u sve većoj neumerenosti i neobuzdanosti. – Ali, kakvo pravo uopšte ima naše vreme da pruži odgovor na veliko Platonovo pitanje o moralnom uticaju umetnosti? Ako bismo i imali umetnost – gde imamo uticaj, ma koji uticaj umetnosti?”[7]
[1] Niče, u predgovoru drugom izdanju svoje Vesele nauke.
[2] Alexander Nehamas, Nietzsche – Life as Literature, London, 1985 pp. 42-73
[3] Gilles Deleuze, Nietzsche, Paris, 1966, pp. 41
[4] Fridrih Niče, Genealogija, II, 12.
[5] Michel Foucault, “Nietzsche, la genealogie, l’histoire”, Dits et ecrits, v. II, Paris, 1994, pp. 148
[6] Ničeovi fragmenti
[7] Fridrih Niče, Iz duše umetnika i pisca
